São Paulo (SP) — “E se a gente fizesse um filme só de celular, de tudo o que a gente vive aqui?”, perguntou o cineasta Filipe Barbosa aos amigos que o acompanhavam no Baile do Céu, em Cidade Tiradentes, no extremo leste de São Paulo. Depois de participar de uma oficina de audiovisual e frequentar cineclubes, ele passou a procurar obras ligadas ao funk. Encontrou produções sobre as periferias, mas não reconheceu nelas os moradores de seu próprio bairro, sobretudo nas obras de ficção. Naquela noite, os celulares que o grupo usava para registrar o baile deram origem à ideia de Fluxo, seu primeiro curta-metragem.
Os amigos com quem combinava os “rolês” do fim de semana se tornaram a primeira equipe de produção. Sem profissionais experientes por perto, Filipe reuniu moradores e pessoas de outras periferias que acreditaram na proposta. Entre elenco, equipe técnica e apoio, participaram de 20 a 30 pessoas. O filme foi gravado “na raça”, sem orçamento. Quando perceberam que ainda precisavam finalizar e fazê-lo circular, os integrantes lançaram uma vaquinha nas redes sociais. Em cerca de dois meses, aproximadamente 95 pessoas contribuíram com R$ 6 mil.
A mobilização abriu um caminho profissional que Filipe não planejava quando começou. Depois de Fluxo, ele dirigiu Quase Trap, escrito por Fábio Rodrigo e produzido com cerca de R$ 90 mil obtidos por meio de um edital da Lei Paulo Gustavo. Também teve um projeto contemplado pelo Programa para a Valorização de Iniciativas Culturais, o VAI, e passou a circular por festivais no Brasil e em países como Nigéria e França. No momento da entrevista, finalizava seu terceiro e seu quarto curtas-metragens.
O percurso começou em um território que concentra população, mas não apresenta empregos e equipamentos na mesma proporção. Segundo o relatório da Secretaria Municipal de Urbanismo e Licenciamento de São Paulo, publicado em setembro de 2025, no distrito, pretos e pardos representam 62% dos moradores, e a renda média dos responsáveis pelos domicílios era inferior a três salários mínimos. Os dados registram apenas quatro equipamentos públicos de cultura — aproximadamente um para cada 48,5 mil habitantes — e somente 0,12% do total de empregos da cidade está na região.
A exemplo de Cidade Tiradentes, são nestas realidades que artistas e coletivos se articulam para produzir histórias que não encontram nas telas ou que, segundo Filipe, apareciam “carregadas de estereótipos, falando da gente sem nós”. A criação de uma equipe própria muda quem controla a câmera, mas não elimina a falta de estrutura. “É sempre esse lugar, infelizmente, muito precarizado: você não tem estrutura, mas tem um sonho e uma vontade de fazer acontecer. Vai aprendendo, se colocando nesse lugar de eterno aprendiz”, afirma.
Mutirão dos filmes
Quando uma rua se transforma em locação, o filme aciona uma rede que ultrapassa direção, roteiro e fotografia. É preciso alimentar e transportar a equipe, conseguir equipamentos, preparar ambientes e reunir profissionais de diferentes áreas. Com orçamentos reduzidos, decidir como o dinheiro será dividido se torna parte central do trabalho. Filipe conta que passou a pensar menos em concentrar recursos na imagem e mais em garantir condições mínimas para quem participa. “A gente precisa ter o mínimo: alimentação, transporte e bem-estar dentro do set. Todas as áreas são essenciais para que o projeto aconteça”, define.
Para a gestora cultural Bárbara Trujillo, ex-superintendente da Spcine, órgão no qual atuou na construção de políticas afirmativas para o audiovisual, essa distribuição ajuda a explicar por que o cinema também deve ser tratado como atividade econômica. Durante sete anos na empresa, ela trabalhou com formação, qualificação e intercâmbio de profissionais, além do desenvolvimento de programas voltados a grupos historicamente afastados do setor.
Ao usar como exemplo um curta financiado com R$ 100 mil, Bárbara observa que o valor não permanece com o proponente. Ele é dividido entre funções da equipe e pode chegar à alimentação, ao transporte, ao comércio e aos espaços culturais do entorno. “Diversas pessoas são impactadas dentro de uma comunidade. A gente está falando desde a vendinha até todas as pessoas contempladas para ocupar cargos na produção”, diz. A circulação continua quando o filme atrai público para uma sessão e movimenta estabelecimentos próximos ao local de exibição.
Os relatos dos realizadores, porém, revelam uma contradição: essa cadeia existe mesmo quando não há dinheiro suficiente para remunerá-la. Nessas situações, serviços, imóveis, veículos e horas de trabalho entram no filme como colaboração. A produção se realiza, mas parte do valor gerado não se transforma em renda.
‘Quero ser a Adam Sandler travesti do cinema’
Foi o que ocorreu com Calendário Azul, curta sobre uma travesti que, durante a pandemia, se apaixona por um entregador de aplicativo. Para viabilizar as gravações, a diretora e assistente de direção Felipa Anastácia contou com a mobilização da rua onde vive: uma vizinha cedeu a casa, um morador emprestou um carro e outro disponibilizou uma moto. O apoio tornou possível filmar com poucos recursos, mas também mostra quanto uma produção periférica depende de estruturas cedidas gratuitamente.
Aos 27 anos, Felipa quer dirigir histórias em que personagens trans possam se apaixonar, viver fantasias e enfrentar conflitos cotidianos sem que a violência determine toda a narrativa. “Até brinco que quero muito ser a Adam Sandler travesti do cinema. Fazer filmes bestas, clichês, românticos, sem toda essa problemática social que a gente vive diariamente, para a gente poder se ver nesses lugares”, afirma.
Moradora do Jardim Brasil, na zona norte, ela começou a estudar cinema em cursos oferecidos na periferia, passou pela Fábrica de Cultura, pelo Instituto Criar e pela Academia Internacional de Cinema e, atualmente, cursa Educomunicação na USP. Desde 2019, participou de mais de 15 produções periféricas e independentes, além de seis ou sete projetos de maior porte. Trabalhou principalmente na assistência de direção, mas também dirige e desenvolve projetos autorais.
A circulação entre esses dois circuitos permite medir a desigualdade de maneira objetiva. Em uma produção de maior orçamento, Felipa recebeu R$ 2,5 mil por semana como segunda assistente de direção. Em um projeto periférico, pode ganhar aproximadamente R$ 2 mil para exercer função semelhante durante quatro meses. A diferença não está apenas no cachê, mas na divisão do trabalho. Grandes sets destinam profissionais a tarefas específicas; nos projetos menores, uma mesma pessoa acompanha diferentes etapas. “A gente tem que saber fazer prestação de contas, articular o dinheiro, inscrever edital. No fim, precisa saber um pouco de tudo”.
As produções comerciais garantem renda, mas não necessariamente influência sobre as decisões. Felipa relata ter recebido convites que pareciam responder mais à necessidade de exibir diversidade na equipe do que ao reconhecimento de suas contribuições. Ela reproduz a lógica percebida nessas contratações: “Vou fazer uma série em que tem uma pessoa trans, então preciso minimamente de uma pessoa trans”. A presença, diz, não assegura liberdade para interferir no trabalho: “Querem que você esteja lá, mas você não tem um lugar de fala. Se digo, me queimo”.
No cinema produzido com os coletivos, ela encontra mais espaço para escolher equipes e construir as histórias. A autonomia, porém, vem acompanhada de orçamentos menores, cachês insuficientes e meses dedicados a tarefas que vão da escrita à prestação de contas. Para fazer os filmes que deseja, Felipa precisa alternar autoria, trabalho remunerado no audiovisual e atividades que garantam uma renda mais estável.
Mais recursos, os mesmos vencedores
O cenário atual é resultado de uma transformação iniciada nas últimas décadas. Wilq Vicente, pesquisador e autor do livro Cinema de periferia: narrativas do século 21, da Editora Funilaria, acompanha essa produção desde os anos 2000. Naquele período, muitos filmes eram realizados por coletivos em parceria com organizações sociais e universidades, quase sempre sem recursos próprios. Predominavam documentários sobre o que ele classifica como “temas urgentes”, entre eles racismo, moradia, transporte, acessibilidade e o próprio território.
A partir da década seguinte, programas públicos e editais ampliaram as possibilidades de financiamento. O acesso, no entanto, não foi distribuído de maneira uniforme. “A gente até pode dizer que hoje existe muito mais acesso a recursos, mas esses editais geralmente vão para as mãos dos mesmos. A mesma produtora que ganha em São Paulo ganha no Rio; só divide o CNPJ”, afirma Wilq.
Exigências relacionadas ao tempo de existência das empresas, ao histórico de lançamentos e à classificação das produtoras criam barreiras para coletivos em início de trajetória. Segundo o pesquisador, companhias já estruturadas também passaram a incorporar pessoas negras e trans em seus quadros associativos para concorrer em seleções com ações afirmativas. O movimento pode ampliar alguma presença, mas não garante que os recursos cheguem às pequenas produtoras formadas por esses profissionais.
A dificuldade de transformar a aprovação de um projeto em recurso efetivo aparece também na experiência de Rosa Caldeira, um cineasta da periferia de São Paulo e integrante da Maloka Filmes, produtora que realiza seus trabalhos principalmente na zona sul. Neste ano, o coletivo conseguiu captar pela Lei Rouanet pela primeira vez para realizar o Festival Periférico, com seis dias de programação gratuita no Jardim Ibirapuera.
Segundo Rosa, o resultado só foi possível com o apoio do Bloco do Beco, iniciativa do próprio território que auxiliou o grupo no processo. “Se inscrever na Rouanet acaba sendo mais fácil, mas muitos projetos ficam parados por aí. A parte difícil é captar o recurso”, afirma. Para ele, a experiência mostra que ampliar as inscrições não basta se produtoras periféricas continuarem sem acesso às redes necessárias para chegar às empresas patrocinadoras.
Quem capta não mora na periferia
Publicado em julho de 2025, um levantamento do Observatório Ibira 30 e da Universidade Federal do ABC dimensiona a desigualdade quando o assunto é a concentração territorial da Lei Rouanet. Entre 2014 e 2023, os distritos classificados na área mais vulnerável da cidade, que concentravam 50,7% da população paulistana, receberam apenas 1,38% dos valores captados pela Lei Rouanet em São Paulo, cerca de R$ 83 milhões. Na comparação por habitante, Pinheiros registrou R$ 18.694, enquanto Cidade Tiradentes ficou com R$ 63 e Capão Redondo, com R$ 12. A situação fica mais crítica em 45 distritos da cidade onde não houve nenhuma captação no período.
Rosa afirma que realizar o festival no próprio bairro também permite que o recurso alcance profissionais e atividades econômicas do entorno, com a circulação de renda, público e pessoas vindas de outras regiões. “É importante para os trabalhadores que vivem naquele território terem uma oportunidade, não só de profissionalização, mas de mostrar o seu trabalho dentro do lugar onde vivem”, diz. Para o cineasta, discutir a regionalização dos investimentos exige observar onde o dinheiro se concentra dentro da própria cidade: “Não é nas periferias de São Paulo que estão concentrados esses recursos”.
A distribuição territorial do orçamento também permanece difícil de acompanhar. Em levantamento realizado pelo mandato da vereadora Keit Lima, com base em dados da Secretaria Municipal de Planejamento e Eficiência consultados em 16 de julho de 2026, o programa Políticas de Audiovisual tinha orçamento atualizado de aproximadamente R$ 69,3 milhões. Desse valor, cerca de R$ 39,7 milhões haviam sido empenhados, o equivalente a aproximadamente 57% da dotação atualizada.
No mesmo levantamento, a ação Fomento à Cultura da Periferia de São Paulo aparecia com orçamento atualizado de R$ 13,76 milhões, mas registrava apenas R$ 44,8 mil empenhados (cerca de 0,3% do total). “Os dados levantados neste ano indicam que, embora exista orçamento destinado ao audiovisual, a baixa execução das políticas especificamente voltadas à cultura periférica demonstra que ainda há um descompasso entre a previsão orçamentária e a implementação das ações”, afirma o mandato.
Segundo o gabinete, a Prefeitura não disponibiliza informações suficientemente territorializadas para identificar quanto dos recursos da Spcine ou da Secretaria Municipal de Cultura chega efetivamente às periferias, às favelas ou aos diferentes distritos da cidade. Os levantamentos produzidos pelo mandato indicam que mais da metade do orçamento municipal permanece sem regionalização adequada e que não existe regionalização por distrito. “Essa deficiência impede avaliações precisas sobre a distribuição territorial dos investimentos. O mandato considera essa falta de transparência um obstáculo importante ao controle social e à fiscalização das políticas públicas”, afirma o gabinete.
Sem financiamento contínuo para os projetos autorais, muitos realizadores acabam trabalhando para grandes empresas. Wilq evita tratar essa escolha como abandono das periferias. “A gente precisa entender que esses espaços são lugares de disputa, mas também lugares de trabalho e emprego”, afirma. A contradição está em conquistar renda e experiência dentro de estruturas nas quais o poder decisório continua concentrado, enquanto os projetos próprios são adiados. “O cinema brasileiro necessita dessas outras vozes, desses outros corpos, desses outros roteiros e de novos diretores”.
Filipe também vive esse dilema. O acesso aos editais permitiu que ele saísse de uma produção sem orçamento para um curta de R$ 90 mil, mas não assegurou uma carreira estável. “É difícil fazer o primeiro filme, mas depois continuar, sair do curta e ir para esse processo do longa. Como você sobrevive dentro do audiovisual fora dessa panela?”, questiona.
Bárbara defende que programas de formação, financiamento e intercâmbio não dependam da prioridade momentânea de uma gestão. O VAI, transformado em uma política recorrente, é citado por ela como exemplo de continuidade: os coletivos conhecem o período de abertura e conseguem preparar seus projetos. “A gente precisa construir uma política que não seja tendência”, afirma. Para ela, manter uma ação não significa apenas reservar o mesmo recurso, mas avaliar seus resultados e atualizá-la constantemente.
O mandato de Keit Lima também defende a ampliação dos recursos destinados às políticas culturais nas periferias, a execução das dotações já aprovadas e a territorialização do orçamento, de forma que seja possível identificar quanto chega a cada distrito e favela. Entre as medidas apontadas pelo gabinete estão ainda a divulgação de dados sobre a distribuição dos recursos da Spcine e da Secretaria Municipal de Cultura, o fortalecimento de políticas permanentes para a produção audiovisual periférica e a ampliação dos investimentos em formação, infraestrutura, exibição e circulação.
O filme fica pronto, mas sem tela
Felipa observa que muitos filmes percorrem algumas mostras e festivais e depois ficam guardados, sem alcançar o público dos bairros onde foram feitos. Embora exista uma sala do Circuito Spcine perto de sua casa, no CEU Jaçanã, ela afirma que a programação privilegia títulos da indústria de Hollywood. A exibição de Quando Eu Crescer, documentário do qual participou, ocorreu no Centro Cultural do Hip-Hop do Jaçanã por iniciativa da própria equipe.
Em Cidade Tiradentes, Filipe relata uma distância semelhante entre a existência do equipamento e sua apropriação pelo território. Ele já encontrou problemas de som, projeção e períodos em que a sala do centro cultural ficou fechada. Também diz não perceber uma divulgação consistente nem uma articulação com as escolas. “A própria quebrada não sabe que existe uma sala de cinema lá. Não é só jogar a sala no território e falar: ‘A gente tem tantas salas’”.
A baixa circulação atinge especialmente os curtas-metragens, formato predominante entre as produções periféricas ouvidas na reportagem. Bárbara explica que a maior parte das distribuidoras trabalha com longas, enquanto os curtas ainda são tratados como obras iniciais, estudantis ou experimentais. Assim, o financiamento permite que mais filmes sejam realizados, mas a cadeia não oferece caminhos suficientes para que eles sejam comercializados, exibidos e vistos.
Para ela, o Circuito Spcine poderia incorporar uma política regular voltada às obras realizadas nas regiões atendidas pelas salas. “Precisa existir um programa dentro desse circuito que garanta a exibição e a circulação desses curtas-metragens, porque é o que representa exatamente aquela região”, afirma. A inclusão dos títulos na grade teria de ser acompanhada por ações de formação de público, para construir outras relações entre os moradores e o cinema disponível no próprio bairro.
Um museu vivo das periferias
O impacto do cinema nesses territórios não se limita aos dias de gravação ou aos recursos movimentados. Para Vitória Guilhermina, conhecida como Gui, jornalista periférica e realizadora audiovisual do Rio Pequeno, na zona oeste, produzir imagens também é uma forma de disputar quais histórias serão preservadas.
A relação de Gui com a fotografia começou dentro de casa. Sua mãe, nascida no Ceará, não tinha imagens da própria infância e, depois de migrar para São Paulo, passou a registrar intensamente a vida da família. Anos mais tarde, a formação em direção de fotografia no Instituto Criar deu à realizadora ferramentas técnicas para transformar essa relação pessoal em narrativa.
Em Trajeto de Acesso, ela investiga a participação de mulheres nordestinas na construção de São Paulo. Entre as personagens está sua mãe, cuja história é contada por meio da relação com a comida e o baião de dois. Outras entrevistadas ligam suas trajetórias à costura, à arte-educação, ao maracatu, ao cultivo de alimentos e à organização comunitária. “A gente vê o audiovisual e o cinema periférico como uma ferramenta para fazer um museu vivo das histórias das periferias”, afirma Gui.
O mesmo princípio orienta Quando Eu Crescer, trabalho citado por Gui e Felipa. Em vez de reduzir jovens mortos pela Polícia Militar às circunstâncias de suas mortes, o documentário recorre às mães para recuperar seus sonhos, vínculos e lembranças. A memória, nesse caso, não aparece como um complemento do filme, mas como razão para que ele exista.
Indígena da etnia Kariri, diretor e produtor audiovisual Kalú Kariú amplia a discussão. Nascido em Porto Velho e radicado em São Paulo, ele entende que cada periferia forma um ecossistema próprio, com modos diferentes de produzir arte e de organizar suas redes. Também considera periféricas as criações atravessadas por identidades e corpos historicamente marginalizados, ainda que não estejam ligadas a um bairro específico.
Para Kalú, a falta de equipamentos, estrutura e formação não deve ser romantizada, embora tenha levado realizadores a transformar o erro e a escassez em linguagem. A indústria se beneficia dessa capacidade de adaptação e também da presença de profissionais periféricos em diferentes funções, mesmo quando eles não controlam as narrativas nem os recursos. “A força de trabalho do audiovisual é periférica”, afirma. “A gente não é um tópico. A gente é a base. Se a gente não se movimenta, nada se movimenta”.
Secretarias citam investimentos
A Secretaria Municipal de Cultura e a Secretaria de Cultura, Economia e Indústria Criativas do Estado de São Paulo foram questionadas sobre investimentos, distribuição territorial de recursos e políticas audiovisuais voltadas às periferias. A gestão municipal informou que a Spcine apoiou 51 projetos de realizadores periféricos em 2026. Já a estadual afirmou ter destinado R$ 140,6 milhões a 221 projetos entre 2023 e 2025, sendo R$ 96,9 milhões para 116 iniciativas na capital, além de citar os editais Clipe da Quebrada e Curta da Quebrada.
O Ministério da Cultura também foi procurado para informar quanto dos recursos federais chega às periferias paulistanas, as barreiras de acesso às políticas públicas e os impactos do setor na geração de trabalho e renda. Até o fechamento desta reportagem, o MinC não havia respondido.
