por Eliane Marques*

No romance Americanah, Chimamanda Ngozi Adichie, na voz de sua personagem central, Ifemelu, talvez em momento de saco cheio de alguma coisa, enuncia que não existe o sindicato dos oprimidos, no qual os filiados suspenderiam seus preconceitos relativamente àqueles em posição social e política semelhante e, por cima do patriarcado e de seus consequentes (sexismo e racismo estrutural), engendrariam a sociedade de iguais, ainda que sopesadas as diferenças de cada um: mulheres negras, homens negros, povos indígenas, pessoas com deficiências, população LGBTQIA e mulheres brancas.

Porém, no longa-metragem A Forma da Água, de Guillermo del Toro, Oscar de Melhor Filme e Melhor Direção em 2018 –  que se passa nos Estados Unidos, na década de 60 – de modo insipiente e quase acidental, inicia-se a constituição do que se chamaria de sindicato ou associação do tipo assinalado por Chimamanda.

Elisa, a presidenta, é uma mulher muda.

Zelda, a vice-presidenta, uma mulher negra.

Giles, o diretor-executivo, um homossexual.

Ainda colabora com o sindicato, o personagem Hoffstetler (na função de assessor técnico). Hoffstetler é um espião russo que representa a figura do inimigo externo, por que os demais já são os inimigos internos antes e depois da Rússia.

Elisa e Zelda trabalham como faxineiras num laboratório experimental secreto do governo norte-americano. Além de recolherem dedos, esfregam o chão e limpam o xixi dos outros, especialmente dos homens brancos ocupantes dos lugares de poder – parece que uma mulher deveria sempre limpar o xixi dos meninos e uma mulher negra, a sujeira de todos.

Mas o fato de duas mulheres (uma negra e outra muda) realizarem esses serviços não é gratuito: manusear vassouras e baldes e panos de chão, consideradas tarefas do mais baixo valor social, corresponde ao desvalor de que a condição feminina e negra ainda “goza” – Zelda não é a presidenta do sindicato e sim Elisa.

Lugares como esses (os de limpeza do chão), únicos nos quais são admitidas, falam mais do que Elisa e bem mais do que Zelda, a que, apesar de tudo, assume a palavra, pois, quando permitido, uma mulher da diáspora negra poderá falar sobre qualquer tema que a si mesma se autorize. Assim, Zelda fala com suas mãos e pés, por Elisa e por nós, filiados e não filiados.

De volta à trama.

Elisa descobre no laboratório a “Forma”, uma criatura da água, mas também da terra (amphibian man), parece que adorada como um deus por indígenas da Amazônia,  de onde foi subtraída pelos norte-americanos. Pesquisas de laboratório são feitas com a “Forma”, pois algo de seu corpo talvez represente um passo em prol dos Estados Unidos na corrida armamentista. Se há dúvidas sobre o potencial a explorar, certo, no entanto, é que o colonizador, ou quem vista as suas vestes no pacto sucessório, não se conforma com o corpo das gentes e as riquezas de suas terras. Ele quer os deuses, para calá-los ou matá-los e, assim, saquear deles o que sirva para manter ou expandir o poderio do seu próprio corpo, cada vez mais inchado.

Como sabemos dos estudos do ensino médio, a água é metamórfica, quer dizer, poderá assumir diversas e quaisquer formas, tudo a depender do seu continente, assim:

Elisa quer sexo e amor. Obtém amor e sexo da Forma.

Giles quer cabelos. Obtém cabelos da Forma.

Hoffstetler quer um objeto de estudo e o obtém, pelo menos provisoriamente.

Richard Strickland quer um inimigo, alguém com quem possa travar uma batalha e obtém da Forma um inimigo.

Zelda, como o estereótipo da mulher negra, aceita a Forma como mais alguém para cuidar, além de seu marido, de Elisa e do chão do laboratório secreto.

Chegada a hora do assassinato da Forma, Elisa convoca seus companheiros e intervém.

No entanto, Giles aceita o seu encargo na empreitada apenas depois de ter a porta fechada para o seu trabalho de desenhista e de ter levado o “pé na bunda” de um suposto pretendente (doravante chamado de o “cara”). Duas passagens têm especial interesse quanto à sua atuação no sindicato:

(a) Giles está num bar. Come torta de limão, horrorosa segundo Elisa, mas que a ele parece ótima, pois oferecida pelo “cara”, que atende aí. O “cara” impede que um casal de afro-americanos se assente para lanchar – podem consumir, mas não podem ocupar o espaço (o mesmo que dizer, no Brasil, em 2018: podem comprar, mas não encham os nossos shoppings).  Giles assiste à cena como se estivesse no cinema e não intervém até que ela se encerre. Depois, quando não mais pode agir, adverte o “cara” de que não precisava ter tratado aquela gente daquele jeito;

(b) Antes disso, logo no início do filme, Giles e Elisa assistem ao noticiário na TV. Esse traz informações e cenas sobre a movimentação afro-americana pelos direitos civis, em face do que rapidamente trocam de canal. Por certo, a “Forma” lhes parece mais suportável do que a luta do povo negro pelo reconhecimento de sua dignidade e de seus direitos.

Zelda, cujo epíteto deveria ser “a cuidadora”, aceita o encargo sem muito titubear. A cena da mulher negra e da mulher muda que, primeiro em direções contrarias e depois no mesmo sentido dos trilhos, empurram um carrinho de roupas no qual se carrega a “Forma”, diz muito da histórica relação entre mulheres negras e brancas, suas idas e vindas, suas marcadas diferenças e as eventuais pontes que se poderia/poderá construir.

Interessa-me, neste momento, falar mal do marido de Zelda, do qual não me recordo o nome, talvez por vingança. Veja, ele (doravante chamado de o “cara 2”) está sentado na sala, diante da televisão; Zelda lhe prepara a comida (conhecem essa cena?) enquanto Strickland bate à porta. Mas o “cara 2” não levanta a bunda da cadeira e pede (ou ordena) que Zelda abra a porta. Ela resmunga, mas vai. Strickland entra na casa e a pressiona a entregar Elisa e a “Forma”. O “cara 2” até tenta reagir e defender a esposa, mas um grito mais alto do homem branco o faz temer e, mais do que isso, revelar a Strickland o lugar dos “procurados”.

Contudo, Zelda mantém a fibra, como manda o figurino da mulher negra, e ainda telefona para Elisa e a avisa do ocorrido, apesar de o “cara 2” tentar impedi-la.

O marido de Zelda é um homem negro cuja única aparição no filme enseja a quebra da ilusória solidariedade que poderia se dar entre os do “chão do laboratório”. Todavia, a cena, no contexto maior das sociedades racistas, revela um pouco mais, pois diz da desconfiança social relativamente ao homem negro (sempre suspeito).

A partir de Mulheres, Raça e Classe, de Angela Davis, suponho que tal desconfiança  constitua a sobra das “supostas conspirações negras, rebeliões negras, planos de negros para matar toda a população branca, tramas negras para incendiar a cidade e praticar violência generalizada”. No dizer de Ângela Davis, “invencionices nunca materializadas” e que ensejam uma repetição de outro modo.  Os tempos mudaram, mas algo continua.

Colson White Head, no romance The Underground Railroad: Os caminhos para a Liberdade, narra que na fazenda dos Randall (Geórgia), no terreno destinado aos escravizados, havia um território chamado Hob. Ali faziam sua morada os doentes, as vítimas de ataques, os loucos, enfim, o Hob era o espaço destinado àqueles que não desfrutavam da boa consideração dos demais escravizados – o Hob representava uma rachadura nas paredes do sindicato.

Atrevo-me a dizer que sempre haverá um Hob, pois tal invenção faz parte do que se entende por humanidade.  Admitir-se a existência de tal sindicato dos oprimidos, sem rachadura nas paredes, equivaleria ao esquecimento do nome do marido de Zelda, quer dizer, significaria negar humanidade aos seus supostos filiados, esquecendo-se que integram uma sociedade que faz do outro, em geral, um inimigo.

Conforme diz Lacan, esse empenho em demonstrar que somos todos irmãos, embora do lado de cá da cerca, prova evidentemente que não o somos, pois na origem da fraternidade está a segregação – estamos juntos, mas separados do resto.

Por certo, ainda com Lacan, a humanidade não é terna e nem dotada de certa FORMA de amor que ousaria apenas atacar o outro apenas para se defender, pelo contrário, entre suas disposições pulsionais se inclui a agressividade. Assim, o próximo nem sempre é visto como um colaborador ou parceiro sexual, se não, também, como um motivo de tentação para a satisfação de sua agressividade, para exploração de sua capacidade de trabalho, sem a devida retribuição, para o aproveitamento sexual sem o seu consentimento, para a expropriação de seus bens, de sua terra e de seus deuses.

A “Forma” é isso que ao outro se pode atribuir discursivamente e que poderá esmagá-lo ou salvá-lo de algum laboratório experimental. Mas, na dúvida, melhor fugir, mesmo sendo um deus de algum povo da Amazônia.

 

* Poeta e escritora. Publicou, entre outros, Relicário e “e se alguém o pano” (Prêmio Açorianos de Literatura de 2016).

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