Em Marapanim, no Pará, Amanda Rabelo divide o trabalho entre o carimbó e o audiovisual. Produtora cultural, pesquisadora, cineasta e artista, ela fundou o Boiúnas, grupo de carimbó formado principalmente por mulheres, e a produtora independente Boiúnas Filmes. Paralelamente, está envolvida no Festival das Boiúnas, evento cultural no município, em oficinas de carimbó para mulheres e crianças, ações de formação e salvaguarda da cultura tradicional e trabalhos de produção e elenco para o audiovisual. Essa é a lista de trabalhos que todo mundo vê.
A lista não dá conta de outra parte significativa de sua rotina diária: acompanhar oportunidades, ler regulamentos, pensar projetos, elaborar orçamentos, organizar documentos, escrever propostas, montar cronogramas, fazer inscrições e acompanhar resultados. É justamente na fronteira entre produzir cultura e buscar os recursos necessários para produzi-la que Amanda situa parte da instabilidade da profissão. Seu trabalho combina criação, produção, gestão, prestação de contas e articulação com artistas e comunidades, num cotidiano em que uma mesma pessoa pode acumular funções diferentes. “Embora seja versátil, passo mais de 3 a 4 meses por ano sem remuneração, não sem trabalho”, cita. Mesmo quando um projeto acaba e a renda interrompe, permanecem as reuniões, o planejamento, a busca por oportunidades e a manutenção das iniciativas.
Em julho deste ano, Amanda tentou transformar essa rotina invisível em horas. Estimou ter dedicado entre 80 e 100 delas à elaboração e acompanhamento de projetos e editais. A conta não contempla apenas o tempo diante de um formulário: inclui pesquisa, leitura das chamadas, reuniões, orçamento, documentação, planejamento, articulação com artistas e parceiros, inscrição e acompanhamento das propostas. É daí que surge um dos paradoxos apontados por ela: “Para conseguir trabalho, muitas vezes precisamos trabalhar primeiro sem saber se vamos conseguir ser contratados”.
A dificuldade ganha contornos próprios no interior do Pará. Amanda relata concentração de oportunidades e estruturas na capital, além de problemas de acesso à informação, internet, documentação, formação técnica e deslocamento. Para trabalhadores de culturas tradicionais, existe ainda uma espécie de tradução obrigatória: alguém pode dominar há décadas determinada prática cultural e, ainda assim, encontrar dificuldade para convertê-la à linguagem burocrática exigida por uma seleção pública. “Às vezes a pessoa sabe fazer cultura há décadas, mas encontra dificuldade para transformar essa experiência em um projeto escrito dentro dos formatos exigidos”. A necessidade de pensar em outros métodos de fomento para além dos editais não é novidade. Em entrevista ao Nonada, a própria ministra da Cultura, Margareth Menezes, admitiu, em janeiro deste ano, que a pasta ainda não avançou na discussão.
Quanto tempo custa disputar um edital?
Pensando especificamente em julho, quantas horas foram dedicadas a editais e projetos? O Nonada fez essa pergunta a todos os artistas envolvidos nesta apuração, diferentes regiões do Brasil, experiências e realidades. Sete respostas permitiram construir uma estimativa mensal: as de Amanda Rabelo, Gerson Dias, Day Sena, Ana Canedo, Alessandra Grandini, Ciça Pereira e Arthur Gomes e Mayara Assis.
A conta foi feita a partir das estimativas fornecidas pelos próprios entrevistados. Quando o profissional informou diretamente quanto havia dedicado a editais e escrita de projetos em julho, a reportagem manteve o valor. Nas respostas dadas em horas por dia ou por semana, o cálculo considerou o calendário de julho de 2026, que teve 31 dias. Rotinas ligadas a um dia específico foram multiplicadas pelo número de vezes em que esse dia apareceu no mês; médias semanais foram projetadas proporcionalmente para os 31 dias. A reportagem não acrescentou horas além da frequência declarada pelos entrevistados.
Amanda Rabelo estimou entre 80 e 100 horas e Ana Canedo, cerca de 90. Ciça Pereira chegou a 120 horas ao considerar dois processos de inscrição, cada um com cerca de quatro horas diárias durante 15 dias. Alessandra Grandini estimou uma dedicação de dez horas por dia em julho, o que, aplicado aos 31 dias do mês, resulta em 310 horas. Gerson Dias informou aproximadamente duas horas diárias, chegando a 62 horas. Arthur Gomes falou em cerca de 30 horas semanais dedicadas à construção de projetos; projetada proporcionalmente para os 31 dias, essa média corresponde a aproximadamente 133 horas.
No Rio de Janeiro, Mayara Assis informou que reserva todas as quartas-feiras, das 14h às 20h, para acompanhar processos, procurar e ler novos editais e atualizar portfólios. Como julho teve cinco quartas-feiras, são 30 horas neste período fixo. Ela calcula, porém, que o total tenha chegado a até 50 horas ao incluir tarefas mais dispersas nos demais dias, como verificar novas oportunidades e acompanhar projetos próprios ou feitos para terceiros. Como essas horas adicionais não foram cronometradas, a reportagem manteve o intervalo de 30 a 50 horas indicado pela própria profissional.
O caso de Mayara ajuda a mostrar por que a conta não considera apenas o tempo gasto escrevendo uma inscrição. Em julho, ela ainda acompanhava processos iniciados em fevereiro, pesquisava novas chamadas e atualizava materiais para futuras seleções. Segundo a profissional, reservar um dia da semana para essas tarefas foi também uma maneira de evitar que o trabalho com editais ocupasse toda a agenda, já dividida com outras atividades.
Em Salvador, Day Sena informou uma média de pelo menos 12 horas por dia, seis dias por semana. Como uma rotina assim pressupõe um dia de descanso semanal, e julho teve dias da semana que apareceram quatro vezes e outros cinco, a estimativa varia conforme a distribuição das folgas: 26 ou 27 dias trabalhados, equivalentes a 312 a 324 horas. Parte desse tempo é consumida na adequação de trabalhos já desenvolvidos às regras de cada seleção. “Por mais que a gente tenha um esqueleto do projeto pronto, a gente precisa adaptar a cada convocatória”, explica. Day relatou ainda ter chegado, em momentos daquele mês, a trabalhar sete dias por semana, em três turnos, com jornadas de 14 e até 16 horas. Esses picos não entraram na conta, que adotou a média mais conservadora fornecida por ela.
Na média, foram 142 a 149 horas por entrevistado. O dado, porém, não descreve a situação individual de cada um: há profissionais que estimaram algumas dezenas de horas, enquanto Day e Alessandra ultrapassaram as 300. Outra maneira de dimensionar o conjunto é pelas 44 horas semanais: as 1.137 a 1.189 horas equivalem a aproximadamente 26 a 27 semanas inteiras de trabalho nessa jornada.
O levantamento não é uma pesquisa estatística e não pretende representar o conjunto dos trabalhadores da cultura brasileiros. Não houve controle de ponto ou cronometragem. São estimativas dos próprios profissionais ouvidos, convertidas pela reportagem apenas nos casos em que foram apresentadas em horas diárias ou semanais. A própria Ana chama atenção para essa dificuldade: “Seria muito interessante, inclusive, cronometrar isso de verdade. Porque tem uma parte desse trabalho que é muito difícil de contabilizar”. O objetivo do exercício é mais restrito: dar uma dimensão do tempo que atividades relacionadas a editais e projetos ocuparam na rotina dos entrevistados durante um mesmo mês.
Também não se trata somente de “horas escrevendo edital”. Conforme cada profissional, foram contabilizadas busca e leitura de chamadas, adaptação de propostas, elaboração de orçamento, reuniões, documentação, planejamento, atualização de portfólio, inscrições e acompanhamento de processos. Ana incluiu nas cerca de 90 horas também a continuidade da execução de projetos já em andamento. No caso de Mayara, parte da estimativa corresponde justamente a tarefas fragmentadas ao longo da rotina, como encontrar novas oportunidades e acompanhar processos iniciados meses antes.
Um mês escrevendo o próximo projeto
Na Bahia, o primeiro semestre de Day Sena foi atravessado pela escrita e submissão de propostas. Julho concentrou chamadas locais e nacionais, o que fez com que a preparação dos projetos ocupasse até três turnos em alguns dias. Mesmo quando uma proposta já tinha uma estrutura pronta, cada edital exige alterações de linguagem, estratégia e apresentação. “Por mais que a gente tenha um esqueleto do projeto pronto, precisa adaptar a cada convocatória”, explica. Naquele período, Day estava envolvida com quatro iniciativas ligadas a editais — dois longas-metragens, um curta e um festival de cinema — ao mesmo tempo em que preparava novas candidaturas.
Day argumenta que, se todas essas horas fossem incorporadas ao cálculo dos cachês, seria difícil encaixar os valores nos orçamentos disponíveis, que precisam sustentar várias outras rubricas da produção. “Nosso cachê está bem abaixo se a gente for contabilizar as horas de trabalho”. A necessidade de preparar propostas competitivas, adaptar documentos e responder a diferentes convocatórias cria, assim, uma camada de trabalho que não coincide necessariamente com o período pelo qual o proponente será pago caso seja selecionado.
No Pará, Gerson Dias encontra dinâmica semelhante em escala institucional. Diretor da Psica Produções e vice-presidente do Instituto Psica, está envolvido em uma estrutura que mantém diferentes iniciativas ao longo do ano e depende fortemente de mecanismos de fomento. “Os editais norteiam o nosso trabalho”, diz. Isso significa pensar não apenas no projeto em execução, mas no próximo: Gerson descreve uma rotina de planejamento para manter folha salarial, custos do instituto e dinheiro em caixa enquanto novas oportunidades são buscadas.
Gerson avalia que grandes marcas fazem menos investimentos diretos no Norte e que há menor presença de chamadas privadas, enquanto parte dos agentes culturais sequer consegue chegar às oportunidades existentes. “Falta essa publicização, falta formação para que esses agentes culturais consigam submeter seu projeto num edital”, afirma. Nesse caso, a desigualdade não se manifesta somente no resultado da seleção: começa antes, na capacidade de conhecer uma chamada, interpretar suas exigências e construir uma candidatura.
Em Mato Grosso, Alessandra Grandini informou ter dedicado cerca de dez horas por dia a projetos durante julho, chegando a 310 horas. Produtora e gestora cultural, vive exclusivamente do setor e também presta assessoria técnica a municípios do interior na implementação de políticas de fomento. Sua experiência permite observar os dois lados do processo: quem disputa os recursos e as estruturas públicas responsáveis por fazer as políticas chegarem aos territórios. Para Alessandra, é insuficiente medir uma política cultural apenas pelo lançamento de seleções e pelo número de contemplados. “O edital é paliativo, ele nunca dá conta da grandeza de produção que existe hoje no mercado”, afirma.
A pesquisadora Heloisa Marina propõe uma distinção que ajuda a evitar uma conclusão simplista diante desses relatos. Para ela, artistas e trabalhadores culturais dependem de fomento, e não necessariamente de editais. Bilheteria, patrocínio direto, leis de incentivo, venda de espetáculos, contratos com instituições e recursos próprios podem formar combinações diferentes. “Se a gente dependesse de edital, a gente estava morrendo de fome”, afirma. O ponto é que, para muitas manifestações artísticas, a venda direta ao público também não consegue sustentar sozinha toda a cadeia de produção.
Mesmo ser selecionado, portanto, não significa necessariamente resolver a renda. Heloisa cita projetos mais robustos, capazes de sustentar profissionais durante alguns meses, mas ressalta que essa não é a realidade da maioria. Grupos mais estruturados combinam receitas, vendem trabalhos a instituições, dividem os recursos recebidos ao longo do tempo e constroem estratégias para não concentrar toda a sobrevivência financeira em uma aprovação.
Uma seleção antes da seleção
As horas ajudam a dimensionar o esforço, mas não mostram tudo o que é necessário aprender para competir. Na extrema zona oeste do Rio de Janeiro, Mayara Assis passou a incorporar à própria rotina funções que não se limitam à criação artística. Artista e educadora, começou a carreira em projetos sociais e Pontos de Cultura e hoje atua mais entre as áreas de produção e gestão de projetos. Ao disputar recursos, precisa mapear oportunidades, decifrar regulamentos, elaborar orçamento, organizar portfólio e acompanhar outras pessoas que tentam fazer o mesmo.
Mayara chama essa dimensão de “uma lógica complexa e perversa de trabalho intelectual invisível”. O esforço começa antes de qualquer centavo entrar: compreender o juridiquês, preencher formulários, montar planilhas e transformar a experiência artística em categorias e campos previamente definidos por uma seleção. Para ela, obrigar o trabalhador a acumular também as funções de analista burocrático e diagramador de portfólio retira tempo da própria criação. “Alguns chamam de autonomia e tenho preferido reconhecer isso como precarização”, afirma.
Mayara chama os intervalos de financiamento de “entressafras”, períodos em que o fluxo de projetos diminui, mas as despesas continuam. Neles, combina trabalhos em cultura e educação e tenta guardar parte dos recursos obtidos quando há contratos. A experiência faz com que questione uma ideia frequente de autonomia no setor: em vez de liberdade para escolher diferentes atividades, muitos profissionais transitam entre funções porque precisam construir várias fontes de renda para permanecer trabalhando.
Em Goiás, Ana Canedo identifica uma barreira semelhante e a chama de “seleção dentro da própria seleção”. A contradição, segundo ela, é que justamente os trabalhadores e iniciativas que mais necessitam de políticas públicas podem ter menos estrutura para atravessar esse processo. “Não basta existir um bom projeto. Você precisa saber jogar o jogo do edital”.
Em São José do Rio Preto, Maria Clara, conhecida artisticamente como Gaia do Brasil, tenta diluir parte dessa pressão no calendário. Em vez de começar uma proposta apenas quando uma chamada é publicada, mantém projetos sendo desenvolvidos e depois adapta o conteúdo à minuta do edital. “Escrever projetos é um exercício diário”, afirma. A estratégia reduz o esforço concentrado na abertura de cada seleção, mas revela outra face do problema: a elaboração de candidaturas deixa de ser episódica e se incorpora à rotina permanente.
De São Paulo, capital, Ciça Pereira também acompanha oportunidades ao longo do ano. Gestora cultural, está à frente da Zeferina Produções e da Afrotrampos e atua ainda em pesquisa, formação e consultoria. Em julho, estimou ter dedicado 120 horas a dois processos de candidatura. Entre um projeto e outro, considera importante construir reservas ou buscar outras formas de financiamento, mas reconhece que essa possibilidade não está disponível a todos. “Muitos profissionais se aventuram em duas ou três funções dentro da área ou até mesmo em outros setores”, afirma.
A constatação encontra eco na resposta do próprio Ministério da Cultura ao Nonada. A pasta reconhece que editais e mecanismos de fomento por projeto são fundamentais, mas afirma que, isoladamente, não respondem a um mundo do trabalho marcado por intermitência, descontinuidade e informalidade. Na avaliação do MinC, o profissional da cultura precisa ser reconhecido também a partir de suas necessidades de renda, direitos, proteção social e organização coletiva, e não apenas como alguém que apresenta uma proposta para disputar recursos.
O projeto acaba, as contas ficam
Caio Vrau encontrou fora da arte uma das formas de pagar as despesas. Artista com circulação internacional, integra também a Giro Sustentável, cooperativa de entregadores de bicicleta em São Paulo. “O que paga as minhas contas são as minhas entregas”, afirma. A atividade convive com uma rotina artística que, segundo ele, pode consumir outras seis horas diárias apenas na preparação de projetos — escrevendo, formatando propostas, construindo identidade visual e traduzindo textos destinados a financiamentos internacionais — além das oito a dez horas de trabalho com entregas.
Caio faz questão de não transformar essa experiência numa defesa do fim dos editais. Considera o financiamento público especialmente importante para arte experimental e pesquisa, segmentos que nem sempre encontram um mercado capaz de sustentá-los. Sua crítica se dirige ao que acontece depois do período financiado. Se todo o recurso precisa ser consumido durante a execução, argumenta, o grupo volta ao ponto de partida assim que o projeto acaba. “Os editais deveriam alavancar”, afirma, defendendo que o fomento também ajude a criar reserva e condições posteriores de autoprodução.
“O edital não pode ser demonizado”, afirma o sociólogo e ex-ministro da Cultura nos governos Lula e Dilma Rousseff, Juca Ferreira, que também foi secretário-executivo da pasta durante a gestão de Gilberto Gil e secretário municipal de Cultura de São Paulo. Para ele, o edital não deve ser tratado como o problema em si. O mecanismo, afirma, ajudou a criar critérios mais objetivos para a distribuição de recursos públicos. O limite aparece quando atividades permanentes são obrigadas a se submeter repetidamente a processos competitivos, sem garantia de que terão recursos para continuar.
Em Florianópolis, Arthur Gomes também combina diferentes formas de receita. Produtor cultural e performer, é sócio da Bafu Cultural, dedicada a projetos ligados à cultura LGBTQIA+ e à construção de políticas públicas para o setor. Os editais, diz, são fundamentais para viabilizar esse trabalho. Em julho, calculou cerca de 30 horas semanais na construção de projetos, com dias em que a preparação avançava das 9h às 21h, descontado o intervalo para almoço. Fora das seleções públicas, eventos com cobrança de ingresso ajudam a gerar receita.
Também em Santa Catarina, a fotógrafa e produtora cultural Marianna Schumacher, de Balneário Camboriú, participou da apuração. Seu relato mostra que esse trabalho pode se organizar de formas muito diferentes, entre escrita de projetos, busca por oportunidades e combinação de editais com outras fontes de renda. “O edital é um momento para você sonhar com uma verba X que você não tem na mão, mas não dá para viver e depender só disso, porque é muito flutuante. A concorrência é pesada e, muitas vezes, é difícil aprovar um projeto, porque são muitas pessoas e projetos bons da cultura concorrendo pelos mesmos recursos”, reflete.
Para Arthur, os editais podem gerar renda durante a execução, fortalecer o currículo, viabilizar produções e ajudar na formação de público. O problema é o que acontece depois: o financiamento acaba, mas o profissional continua precisando trabalhar e manter renda. “O que deixa de fora na vida de quem trabalha é essa continuidade”, afirma. Na região, também aponta a limitação de recursos disponíveis diante do volume de produção cultural e a irregularidade de algumas políticas municipais.
Produtora cultural, Ana Canedo enxerga o problema também a partir da infraestrutura que continua existindo quando o projeto termina. Um espaço cultural independente mantém aluguel, energia, equipe, equipamentos, programação e relações construídas com artistas e público mesmo quando não há um edital específico financiando aquela etapa. “O modelo de financiamento costuma enxergar muito bem o projeto e muito pouco a continuidade do trabalhador”, afirma. Para ela, essa dinâmica produz uma naturalização incômoda: “o trabalhador da cultura precisa estar o tempo inteiro inventando um novo projeto para justificar a própria existência profissional”.
Heloisa Marina resume essa diferença entre temporalidades ao afirmar que “projeto não é um programa, não é um planejamento de longo prazo”. Ao mesmo tempo, reconhece que financiar permanentemente determinados grupos também produz uma escolha: se uma parcela maior do orçamento fica comprometida com quem já recebe recursos, diminui a possibilidade de alcançar novos agentes. A tensão entre dar estabilidade e manter portas abertas para renovação faz com que não exista, na avaliação da pesquisadora, uma solução única capaz de substituir o modelo atual.
Juca defende somar instrumentos em vez de trocar um pelo outro. Para o ex-ministro, atividades permanentes não deveriam ficar sempre submetidas à incerteza de uma nova concorrência, mas o uso de recursos públicos também precisa manter critérios objetivos. Ele cita que, durante os governos Lula, a participação privada no financiamento cultural continuou sendo estimulada por mecanismos anteriores, como a Lei Rouanet, que teve sua regulamentação atualizada em 2006. No audiovisual, o governo criou novos instrumentos: a Lei nº 11.437/2006 instituiu incentivos para patrocínio e investimento em produções independentes, estimulou parcerias entre emissoras de televisão e produtores e prorrogou benefícios fiscais dos Funcines, fundos privados voltados ao setor audiovisual.
O que pode existir além
Quando convidados a pensar alternativas, os entrevistados não chegam a uma fórmula comum. Amanda Rabelo menciona bolsas ou remuneração continuada para artistas, mestres, produtores, técnicos e grupos com atuação comprovada, além de programas de manutenção de espaços culturais, circuitos permanentes de apresentações e oficinas, contratação direta, residências e mecanismos de microfinanciamento. Para ela, as políticas também precisam reconhecer que as condições de produção no interior não são as mesmas das capitais.
Gerson Dias aposta no fortalecimento dos fundos estaduais de cultura como maneira de dar vazão a uma produção que já existe, mas nem sempre encontra recurso. “Isso vai garantir que os trabalhos circulem, saiam do papel”, afirma. Alessandra Grandini desloca a discussão para outro ponto: além de financiar ações, seria preciso reconhecer formalmente profissões, condições de trabalho e direitos dos profissionais da cultura. “Não é só investimento, não é só editais, porque alguém sempre vai ficar de fora”, pontua.
Mayara propõe investir no acesso antes mesmo da seleção: capacitações gratuitas, atendimento presencial, modelos públicos de portfólio, orçamento, além da ampliação de mutirões para orientação conduzidos por agentes públicos. Gaia chama atenção para outra etapa posterior ao financiamento: uma obra pode ser criada com dinheiro público e, depois da estreia, encontrar dificuldade para continuar circulando. Para ela, a política deveria também ajudar na manutenção, difusão e articulação com parceiros capazes de prolongar a vida do que foi produzido.
“É pensar na cadeia inteira e não só na produção”, resume Heloisa Marina. A pesquisadora cita experiências internacionais que tentam responder a partes diferentes dessa equação. No México, conheceu uma política em que artistas selecionados recebiam uma bolsa mensal por um período maior para executar um plano de trabalho. Na França e na Bélgica, aponta mecanismos ligados à intermitência do trabalho artístico, pensados para profissionais que alternam momentos de intensa atividade e períodos sem contratos.
Em resposta ao Nonada, o Ministério da Cultura informou que diferentes frentes buscam ampliar a discussão para além do financiamento pontual. A pasta cita propostas relacionadas ao pagamento de cachês e a prazos para pagamentos na economia criativa, a construção de um Estatuto do Trabalhador da Cultura e o debate sobre mecanismos de renda mínima ou garantia de renda para períodos de descontinuidade. Para o ministério, se trata de reconhecer que um profissional não deixa de ser trabalhador quando um projeto termina ou quando uma nova proposta ainda não foi selecionada.
“O desafio não é abandonar os editais, que permanecem fundamentais para o financiamento da produção cultural, mas complementá-los com políticas estruturantes de trabalho, renda e proteção social”, informou o MinC. É uma formulação que se aproxima do que aparece nas diferentes experiências reunidas pela reportagem: não há entre os entrevistados uma defesa do fim das seleções públicas, mas uma tentativa de discutir o que existe antes, depois e entre elas.
As mais de 1,1 mil horas estimadas pela reportagem não respondem qual combinação de políticas daria conta de um setor tão diverso. Servem, porém, para tornar visível um intervalo que normalmente desaparece quando se olha apenas para o resultado final de uma seleção. Antes de um festival, espetáculo, oficina, filme ou ação de formação chegar ao público, há profissionais procurando oportunidades, interpretando regulamentos, calculando custos, reunindo documentos, adaptando ideias e disputando recursos sem saber se serão escolhidos. No caso de Amanda, esse intervalo não cabe apenas no mês usado para fazer as contas, mas atravessa o calendário inteiro. “É uma profissão em que muitas vezes trabalhamos o ano inteiro, mas somos remunerados apenas em determinados períodos”.
