Esta reportagem foi financiada pela climateXchange (cXc), uma iniciativa sem fins lucrativos dedicada a ajudar redações de notícias globais a aprimorar a narrativa climática local e sua interseção com as narrativas culturais.
Silvan Galvão cresceu em uma escola viva. Foi na Amazônia que o menino de Santarém aprendeu primeiro pelo corpo: dançou cordões de pássaro, carimbós, bois e outras manifestações populares do oeste do Pará. Depois vieram a percussão, as composições, o canto, as oficinas e os palcos. Hoje, mestre de carimbó ligado a Alter do Chão, ele circula pelo Brasil e já levou sua música para fora do país carregando essa formação. “A Amazônia que trago em mim é uma escola que toda vez me ensina a me reinventar”, resume.
Nesta escola, um dos professores é o rio Tapajós. Antes de ser apresentado como bacia hidrográfica, dado ambiental ou território em disputa, o rio aparece como presença cotidiana para quem nasce, vive e cria a partir de suas margens. O Tapajós atravessa uma bacia de cerca de 500 mil km², distribuída por Mato Grosso, Pará, Amazonas e Rondônia, alcança 74 municípios e reúne ao menos 1,8 milhão de habitantes. É caminho, fonte de alimento, hidrovia, manancial e palco de disputas envolvendo garimpo, hidrelétricas, agropecuária e conservação ambiental. Mas, antes dos mapas e dos conflitos, é também memória, ritmo e modo de vida.
O rio não corre apenas como água na Amazônia paraense. Para as comunidades em suas margens, ele ensina, guarda lembranças, alimenta modos de vida e organiza festas, cantos e batuques. É em torno de suas águas que se articulam o Sairé de Alter do Chão, o Gambá de Pinhel, as rodas de curimbó e repertórios sobre canoas, bichos, encantados, praias e cotidianos atravessados pela floresta. Em um território marcado por comunidades indígenas, ribeirinhas e quilombolas, a música não trata a natureza como cenário: nasce da convivência com esse ambiente. Hoje, diante de pressões como hidrelétricas, desmatamento, garimpo e disputa por recursos naturais, esses sons ganham também a força de uma memória ambiental e política.
Vocabulário amazônico
No Brasil, o desmatamento responde por 46% das emissões de gases de efeito estufa, segundo levantamento do Observatório do Clima publicado em 2023. É justamente sobre a necessidade de preservação da Amazônia, maior floresta tropical do mundo, que cantam os artistas e mestres do norte do país.
Antes de termos como “emergência climática”, “racismo ambiental”, “ponto de não retorno” ou “transição energética justa” se popularizarem no debate público, rios, florestas, animais, secas, cheias, queimadas e territórios em disputa já apareciam na música feita na Amazônia. Em muitos casos, não como discurso técnico, mas como parte da vida cotidiana de quem canta, dança, pesca, planta, constrói instrumentos, participa de festas populares e depende diretamente da natureza para manter seus modos de vida.
Nas toadas de boi-bumbá, no carimbó, no rap, nas aparelhagens, nas composições de artistas indígenas e nas sonoridades nascidas entre comunidades ribeirinhas, urbanas, extrativistas e periféricas, a relação com o ambiente aparece tanto como celebração quanto como alerta.
Para a professora Maria Celeste, da Universidade do Estado do Amazonas, as toadas tratam da natureza há muito tempo, primeiro como espaço de beleza e encantamento, depois incorporando de forma mais direta a ideia de preservação. “Algumas temáticas das toadas tratam da natureza, exaltando-a como espaço exótico, mas também como meio ambiente que precisa ser preservado”.
Segundo ela, principalmente a partir da década de 1990, essas composições passaram a expressar com mais força preocupações com sustentabilidade, cuidado com os rios, extinção de animais e integração entre ribeirinhos e meio ambiente. Antes disso, diz, “a natureza e o caboclo aparecem integrados como paisagem bela e exótica”.
Nos últimos anos, essa abordagem se tornou mais urgente. A celebração da natureza passou a conviver com ameaças ao território, como queimadas, invasões e conflitos políticos ligados ao contexto amazônico. “Hoje, apesar da temática sobre natureza e meio ambiente, há um tom de urgência explícita sobre questões políticas referentes ao contexto amazônico”, afirma Maria Celeste.
Toadas que alertam
“Lá se vai a saracura correndo dessa quentura / E não vai mais volta / Lá se vai onça-pintada fugindo dessa queimada / E não vai mais voltar / Lá se vai a macacada junto com a passarada / Para nunca mais voltar / Para nunca mais, nunca mais voltar / Virou deserto o meu torrão / Meu rio secou, pra onde vou?”
Os versos de “Lamento de Raça”, toada do Boi Garantido lançada em 1996, condensa uma preocupação presente há décadas na música feita na Amazônia: a floresta como lugar de memória, perda e denúncia. Na canção, a queimada não aparece como abstração ambiental, mas como destruição de uma experiência de vida — a árvore da infância transformada em lenha, a dor coletiva diante da Amazônia em chamas.
Essa leitura também atravessa a trajetória do boi-bumbá. Ruan Jucá, da assessoria de comunicação do Boi Garantido, lembra que a relação entre toadas, meio ambiente e lutas populares não é recente. Segundo ele, antes mesmo da oficialização do Festival de Parintins, com a primeira edição em 1965, os bumbás já cantavam a fauna, a flora e a resistência dos povos indígenas.
No caso do Garantido, uma sequência de toadas e temas ajuda a mostrar essa presença ambiental. Na década de 1990, aparecem “Lamento de Raça” (1996) e “A Vida Depende da Vida” (1999), com reflexões sobre devastação. Nos anos 2000, a pauta se intensifica: “Nossa Amazônia” (2000), o álbum “Amazônia Viva” (2001), com a toada “Não Mate a Vida”, “O Boi da Amazônia” (2002) e “Amazônia, Santuário Esmeralda” (2003) reforçam a floresta como patrimônio a ser protegido.
Em 2005, “Festa da Natureza” inclui a luta do ativista político Chico Mendes em “Aquarela da Amazônia”. No ano seguinte, “Terra, a Grande Maloca” amplia o debate para mudanças climáticas e para o desequilíbrio causado pela ação humana. A sequência segue com “Guardiões da Amazônia” (2007), “O Boi da Preservação” (2008) e “Filhos do Amanhã – A Sabedoria Não Envelhece” (2009), com uma projeção de futuro a partir dos saberes ancestrais.
Amazônia em ritmo de carimbó
Cantor, compositor, percussionista e pesquisador, Silvan Galvão vê essa relação como algo próprio da cultura popular. Para ele, comunidades tradicionais sempre estiveram ligadas à natureza, independentemente da presença atual do tema climático nos debates públicos. “Só expressar o seu viver, a sua história, você já mostra uma intimidade com o seu território, logo com a natureza”, define.
Silvan começou na dança, ainda criança, com carimbó e boi. Depois passou pela percussão, pela composição, pelo canto e pela construção de instrumentos. Hoje, diz que não gosta de ser delimitado apenas como mestre de carimbó, embora reconheça essa trajetória. Interessa falar de “várias Amazônias, como a urbana, periférica, ribeirinha, extrativista, indígena, LGBTQIA+”.
Entre Alter do Chão, Rio de Janeiro e São Paulo, Silvan transformou o deslocamento em método de trabalho. “Fico um pouco lá, um pouco cá, para trazer a cultura da Amazônia, os saberes, os nossos costumes, a nossa voz até esses grandes centros”, afirma. A distância também virou forma de reconhecimento. “O presente que o Sudeste me deu foi me encontrar cada vez mais amazônico”, diz.
A leitura do pesquisador de música amazonense Igor Marques caminha na mesma direção. Para ele, a canção popular brasileira nasce da relação entre pessoas e territórios. “Toda arte é um produto da relação entre o ser humano, com o local no qual ele se insere. Não é diferente com a canção popular brasileira, ela é um reflexo dos saberes e fazeres de quem canta seus territórios”.
Essa relação muda conforme a paisagem, o trabalho e os modos de vida. “Os pescadores dos litorais cantam suas relações com o mar, enquanto os ribeirinhos de água doce versam sobre os rios”, diz Igor. Para ele, essas diferenças não aparecem apenas nas letras, mas também nos instrumentos, nas danças e nas sonoridades.
Até a matéria-prima muda. “O amazônida que faz sua rabeca certamente utilizará uma madeira diferente daquela que será usada pelo sertanejo que fará o mesmo instrumento. O som muda e a forma de se relacionar com ele também”, conta.
Igor lembra que Norte e Nordeste correspondem a mais de 60% do território brasileiro, extensão também traduzida em diversidade cultural e étnica. “São variações rítmicas, melódicas, acústicas, coreográficas, tecnológicas e cosmológicas que, apesar de conectadas em maior ou menor medida, têm suas singularidades”, observa.
No carimbó, essa relação aparece de forma direta. Roberta Brandão, jornalista, comunicadora popular e carimbozeira, afirma que o ritmo sempre falou das questões climáticas porque é feito por pessoas que lidam diretamente com a natureza, como artesãos, pescadores e agricultores. “São pessoas que observam o mundo. Elas se relacionam com isso”, resume.
Segundo Roberta, desde suas primeiras letras, o carimbó fala dos animais, das águas, das paisagens e das formas de vida ao redor. A própria divisão entre carimbó dos campos, carimbó praieiro e carimbó urbano mostra como o ritmo reflete o ambiente onde se insere. Para ela, quando se fala hoje de defesa de um mundo melhor ou de um clima mais justo, é preciso reconhecer esses protagonistas como parte do centro do carimbó, muito antes da pauta ganhar visibilidade com eventos internacionais. “A gente fala de preservação há décadas, muito antes dessa temática ter vindo ser posta para nós”.
Entre as canções citadas por ela como referência está “Queimadas”, do mestre Lourival Igarapé. Para Roberta, é uma das grandes músicas do carimbó quando o assunto é preservação. A letra parte da observação de um beija-flor e chega às queimadas nas florestas tropicais, às fontes secando e à falta de água. Ela também menciona o grupo Batucada Misteriosa, que lançou um carimbó chamado “Chico Mendes”, e o grupo Mayaná, com o álbum “Amazônia Resiste?”.
O Tapajós como presença
Mas a música amazônica não fala apenas da natureza como uma imagem bonita. Ela também denuncia. Val Munduruku, nome artístico de Valdineisa Auré, é indígena Munduruku, ativista socioambiental, formada em gestão pública e desenvolvimento regional, presidente da Associação de Mulheres Indígenas Suraras do Tapajós e integrante do grupo musical de mesmo nome, em que toca maraca e faz backing vocal. Para ela, a arte é uma forma de comunicar o que acontece nos territórios.
O grupo surgiu depois da organização coletiva de mulheres indígenas em torno de temas como território, saúde, educação, direitos, formação política e defesa das comunidades. “A gente viu, enquanto grupo musical, como uma ferramenta de luta, de falar, de denunciar o que estava acontecendo no nosso território”, afirma Val. “Então, a gente carrega o Tapajós, que é o nome do nosso rio, com essa grande representatividade do grupo de mulheres indígenas, de falar e denunciar a mineração, as invasões no território. Mas sempre com uma percepção de fazer a luta ser mais leve. Então, a gente se estrutura inicialmente enquanto esse grupo coletivo de mulheres indígenas tocando carimbó”.
No caso das Suraras, o Tapajós é presença central. O rio aparece como nome, identidade, espiritualidade e campo de disputa. Val diz que o grupo canta a luta das mulheres indígenas, a defesa do território e a denúncia da mineração e das invasões, mas tenta fazer isso de uma forma capaz de conectar as pessoas pela dança e pela música. “Nossa luta não é sempre árdua. Ela pode ser cantada, pode ser dançada e celebrada”, pontua.
Essa ideia aparece em composições como “Amazônia”, de Leila Borari, com toques de Silvan Galvão, e “Da Nascente à Foz”, música que Val associa ao ativismo socioambiental, à defesa do território contra a mineração e à preocupação com lideranças ameaçadas. A canção nasceu no território indígena Sawré Muybu, no Pará, em trabalho realizado junto à Fundação Oswaldo Cruz, e tem participação da liderança Maria Leusa, citada por Val como referência na luta socioambiental da região.
A crise muda o som
A relação entre música e ambiente também atravessa o próprio fazer musical. A crise climática, segundo Val e Silvan, já interfere na construção de instrumentos, no artesanato e no cotidiano dos territórios. Val cita a dificuldade crescente de encontrar buriti, açaí, palhas, sementes, cuias e outras matérias-primas usadas em objetos, biojoias, rituais e instrumentos. As cuias das maracas, as sementes colocadas dentro delas, as árvores usadas para fazer curimbós e até palhas antes usadas para cobrir barracas na Ilha do Amor, em Alter do Chão, têm se tornado mais escassas. “Isso é ver a mudança acontecendo na tua frente”.
Ela conta que, em 2024, a seca foi severa na região do Tapajós e, desde então, as comunidades perderam parte da previsibilidade de seus calendários tradicionais. “A gente vê mesmo várias espécies sumindo. O que era abundante agora virou escassez”, lembra. “Na região do Tapajós, estamos vivendo muito isso, uma adaptação forçada. Um ano está muito cheio, no outro está seco. Já não temos o mesmo controle sobre como nos orientar por esse calendário seguido, até então, por nossos antepassados”, diz. O impacto, diz ela, recai diretamente sobre quem vive no território. “Quem sofre com isso somos nós, que vivemos no território, necessitamos dele e dependemos dele para fazer as coisas acontecerem. A gente quer continuar com nossas culturas vivas, com as nossas identidades vivas, mas cada vez mais isso tem sido um desafio”.
Para Silvan, os impactos não aparecem apenas na matéria-prima dos instrumentos. Eles também atingem a circulação dos artistas, a realização das festas e a manutenção da vida cultural nos territórios. “Quando acontece um evento climático extremo, a primeira coisa que as pessoas deixam de fazer é a cultura”, diz.
Segundo ele, as mudanças climáticas e suas causas, como desmatamento e desequilíbrios ambientais, tornam mais raras peças fundamentais para a construção de instrumentos: troncos, sementes e couros. Silvan cita madeiras como cumaru e sucupira, usadas em curimbós, e lembra que hoje já existem alternativas, como instrumentos feitos de PVC. “Mas não é a mesma sonoridade, nem identidade”, pontua.
O músico também ressalta que, na feitura tradicional de um tambor, não se trata simplesmente de cortar uma árvore. “É preciso esperar que ela complete seu ciclo, cresça, se reproduza, morra e forme o oco necessário para o instrumento”, explica. Para ele, o processo mostra uma relação de tempo, respeito e conhecimento com a natureza.
Mestres fora do debate
Apesar de uma atuação histórica em prol do meio ambiente, artistas e mestres da cultura popular ainda são pouco reconhecidos como agentes de conscientização ambiental, segundo especialistas. Roberta vê no carimbó um grande instrumento pedagógico, especialmente para escolas. Em vez de usar sempre as mesmas músicas nas festas juninas, seria possível trabalhar letras como “Queimadas” com crianças e adolescentes, discutir quem foi Chico Mendes e refletir sobre preservação a partir da dança e da música. “O carimbó tem outro tempo. Sempre dá para aprender e ensinar”.
Para ela, mestres e mestras não são suficientemente reconhecidos como ativistas ambientais. O fato de o carimbó e outras manifestações populares do Pará não ocuparem posição central em debates e palcos ligados à COP é, em sua avaliação, um sinal da desvalorização. Silvan é ainda mais direto. Para ele, os mestres não são considerados como deveriam em políticas públicas, patrocínios ou ações de conscientização ambiental.
Ele também critica a visão que restringe mestres populares a uma imagem folclorizada, como se circular por outros espaços, estudar, articular redes ou ocupar palcos maiores retirasse a legitimidade de quem vem da cultura popular. “A cultura popular não precisa ser ignorante. Tem que circular e ocupar todos os lugares que ela merece”, afirma.
“Todo mundo está querendo ser bem-visto por isso”, diz, ao comentar o interesse crescente de empresas e instituições pela pauta climática. “E essas pessoas são os agentes mais importantes da cultura popular, mas nós não temos apoios, patrocínios decentes”.
Val também aponta dificuldades de acesso a políticas públicas. Ela diz que leis de incentivo e fomento a pontos de cultura têm se tornado recursos mais conhecidos entre fazedores de cultura, mas ainda são difíceis de acessar, especialmente para quem está mais isolado nos territórios. Para driblar isso, grupos e associações têm buscado se organizar para compartilhar informações, ajudar em inscrições de projetos e pressionar por políticas mais acessíveis.
Procurado, o Ministério da Cultura afirmou reconhecer as expressões culturais amazônicas como ferramentas de comunicação, educação, memória e mobilização em torno da agenda socioambiental e da crise climática. A pasta citou políticas como a Política Nacional Aldir Blanc, Cultura Viva, Pontos e Pontões de Cultura, Lei Rouanet e ações ligadas à COP30 como frentes de apoio a artistas, mestres e grupos culturais.
Segundo o MinC, mestres e artistas dos territórios amazônicos são “agentes de conscientização ambiental” e atuam como elo entre saberes ancestrais e demandas atuais de sustentabilidade. O Ministério do Meio Ambiente também foi procurado, mas não respondeu até a publicação.
Canto para traduzir
Quando se fala em crise climática, a música também serve como tradutora. Termos como “ponto de não retorno”, “greenwashing”, “justiça climática” ou “racismo ambiental” nem sempre chegam às comunidades de forma clara. Silvan afirma que algumas palavras, mesmo em português, afastam mais do que aproximam. Por isso, acredita que a música pode ajudar a tornar o debate mais compreensível.
Em suas próprias composições, ele tenta enfrentar esse desafio. Cita músicas como “Emergência Climática”, “O Tempo que Ainda Temos”, “Mãe Amazônia” e “Passado e Futuro”. Em “O Tempo que Ainda Temos” há referências a petróleo, mineração, queimadas, devastação, crise global e ponto de não retorno. A mensagem central lembra que o verdadeiro capital não é o acúmulo, mas o tempo de vida ainda restante.
Val também vê a arte como uma estratégia de comunicação. Para ela, grupos indígenas e artistas de diferentes linguagens usam carimbó, rap, hip-hop, sertanejo e outros ritmos para falar do que vivem nos territórios. Isso também ajuda a enfrentar estereótipos sobre povos indígenas. “Tem gente reclamando que a gente viaja de avião, usamos celular e computador”, comenta. “Mas isso são coisas que a gente fez questão de atribuir para nossa jornada, porque a gente precisa ocupar todos os espaços”. Ao circular por outras cidades, Val diz que as Suraras do Tapajós levam não apenas o carimbó, mas também a vivência de seu território.
A turnê, iniciada em abril deste ano, por exemplo, serve para mostrar “a Amazônia para diversas outras Amazônias” e dialogar com centros urbanos de outras regiões.
Voz anterior à emergência
A relação entre música, território e ambiente, segundo o pesquisador Igor Marques, atravessa diferentes momentos da música brasileira. Entre as décadas de 1940 e 1960, artistas nordestinos como Luiz Gonzaga, Gordurinha, Marinês, Anastácia e a dupla Venâncio e Corumbá se tornaram conhecidos cantando os ciclos de seca no sertão. “A miséria, a fome, a migração em massa e o coronelismo nordestino musicados”, comenta.
O pesquisador também cita “Sobradinho”, de Sá e Guarabyra, lançada em 1977, sobre deslocamento, alagamento e impactos da barragem no sertão baiano. Na Amazônia, lembra “Argumento”, de Adelson Santos, com o refrão “Não mate a mata”; “Natureza”, de Nazaré Pereira, que clama por paz na floresta; “Ao Chico”, de Tião Natureza, em referência a Chico Mendes; além do grupo Raízes Caboclas, formado em Benjamin Constant, no Amazonas, com uma obra conectada ao cotidiano ribeirinho, indígena e metropolitano.
Também menciona o Boi Caprichoso, que em 2024 levou ao Bumbódromo o ritual Mothokari, narrando a luta dos povos indígenas Yanomami para “segurar a queda do céu”, e o Garantido, que em 1991 já cantava “Filhos do Sol”, com defesa explícita da mata.
Para ele, há uma diferença importante entre cantar a natureza como paisagem e cantar o território como espaço de disputa, memória e sobrevivência, mas ele chama atenção para o risco de só reconhecer como político aquilo que tem linguagem abertamente combativa ou intelectualizada. Como exemplo, cita que, em 2023, ao perguntar ao poeta, escritor, professor de filosofia, produtor cultural e cantor Eliakim Rufino, integrante do Trio Roraimeira, se compor sobre a natureza de Roraima durante a ditadura militar não poderia soar alienado, ouviu dele que “a estética, em si mesma, é política”.
A resposta ajuda a resumir a leitura do pesquisador. “Para uma grande parcela da população, a música intelectualizada é a única capaz de discutir política”, afirma. Para ele, essa visão impede que manifestações como trap, funk, forró, beiradão, pagodão e outras expressões periféricas sejam reconhecidas como formas de debate público.
Igor diz ainda que existe uma idealização do que seria discutir emergência climática, muitas vezes restrita à ideia de preservação. O problema, segundo ele, é que essa abordagem pode negligenciar as urgências de quem vive nas periferias do país, seja no calor excessivo das comunidades urbanas sem saneamento básico, seja na ausência do Estado em áreas submetidas ao tráfico de madeira, animais, minerais e drogas.“ Talvez, se pensarmos nestes contextos nos quais as disputas políticas acontecem e as tomadas de decisões são realizadas, a gente entenda que a poesia combativa não é a única forma de resistência”, pondera. “É um ato de afirmação quando a periferia consegue contemplar a si mesma na dança, música, gastronomia e moda”, resume.
Para Silvan, a Amazônia não precisa apenas ser descrita por pesquisadores, governos, empresas ou eventos internacionais. “A Amazônia tem uma voz, e a voz dela são os povos que vivem”, diz. “O que muda agora é a urgência de ouvi-la”.
Linha do tempo
Antes de 1965 — As toadas dos bumbás já cantavam natureza, fauna, flora, proteção ambiental e resistência dos povos indígenas antes da oficialização do Festival de Parintins. Aqui não há uma música específica citada, mas um marco histórico sobre a presença antiga desses temas nas toadas.
1965 — Primeira edição oficial do Festival de Parintins. A data serve como referência porque os especialistas indicam que a relação entre boi-bumbá, meio ambiente e lutas populares é anterior ao próprio festival oficial.
1975 — Adelson Santos realiza a ópera “Dessana Dessana – ou o começo antes do começo”, inspirada na cosmovisão de criação dos povos indígenas do Alto Rio Negro. É um marco para pensar música amazônica, cosmologia indígena e território.
1980 — Nazaré Pereira grava “Natureza”, canção associada à defesa da floresta e à denúncia da destruição ambiental. Aparece como um dos exemplos mais fortes da música amazônica voltada à preservação já nos anos 1980.
1981 — Adelson Santos lança o LP “Um Certo Tempo Depois…”, que traz “Argumento”, canção com apelo direto à preservação da mata. Reforça a presença da pauta ambiental na música amazônica antes da popularização contemporânea do debate climático.
1987 — O Boi Caprichoso apresenta “O Canto do Uirapuru”, em defesa da Amazônia.
1988 — O grupo amazonense Raízes Caboclas, formado em Benjamin Constant, inaugura sua discografia. A canção “Porto de Lenha” é citada como referência. O grupo conecta sonoridades amazônicas ao cotidiano ribeirinho, indígena e urbano.
1989 — Tião Natureza lança “Ao Chico”, canção em homenagem a Chico Mendes, assassinado em 1988. A música insere a memória do líder seringueiro e ambientalista no repertório amazônico.
1991 — Paulinho du Sagrado e Inaldo Medeiros compõem “Filhos do Sol” para o Boi-Bumbá Garantido. A toada é marcada por versos de defesa da mata, como “Não mate a mata, seu moço”.
A partir de 1995 — As toadas passam a tratar com mais força de meio ambiente, sustentabilidade, rios, animais e ameaças aos territórios. Antes disso a natureza aparecia mais como paisagem bucólica, bela e exótica; a partir daí, ganha tom mais político e urgente.
1996 — O Boi Garantido apresenta “Lamento de Raça”. A toada é citada como exemplo de reflexão sobre devastação ambiental.
1996 — Em Rondônia, é lançada a coletânea “Amazônia em Canto”. O material é tratado como marco da difusão da pauta ecológica na música da região.
2006 — Mestre Lourival Igarapé compõe “Queimadas”. É uma das grandes referências do carimbó sobre destruição da mata, queimadas e escassez de água. A música teve circulação posterior em outras gravações e plataformas.
2018 — Leona Vingativa lança “Lixo na sua cara”, paródia de “Na sua Cara”, de Anitta. A música satiriza o problema do lixo em Belém e aproxima cultura pop, humor e crítica urbana.
2021 — As Suraras do Tapajós lançam o álbum “Kiribasáwa Yúri Yí-Itá (A Força Que Vem das Águas)”, com a faixa “Amazônia”, de Leila Borari e Silvan Galvão. O álbum canta a Amazônia do oeste paraense, o Rio Tapajós, seus afluentes e a força das mulheres indígenas.
2021 — Bira Lourenço e Catatau Batera lançam “Sons da Beira”. Álbum instrumental gravado com sons de elementos da paisagem natural e cultural de Porto Velho, em Rondônia.
2022 — Silvan Galvão lança o EP “Mãe Amazônia”, com faixas como “Mãe Amazônia, De Pé!” e “Passado e Futuro”. O trabalho reforça a defesa da Amazônia e dialoga com território, ancestralidade e crise ambiental.
2024 — Silvan Galvão e Doralyce lançam “Emergência Climática”.
2026 — O Grupo Mayaná lança o álbum visual “Amazônia Resiste!?”. O trabalho reúne músicas autorais e linguagem audiovisual, articulando carimbó, dança, animação e defesa da Amazônia.
Observação: em alguns casos, é importante diferenciar ano de composição, ano de apresentação em festival, ano de gravação e ano de lançamento em plataformas digitais. Para músicas de tradição oral, rodas, bois e carimbós, a circulação pode ser anterior ao registro oficial.
