Entre Ponte de Tabatinga, no litoral norte da Bahia, e Costa Azul, região próxima de Mangue Seco, vivia Jair Santiago Exaltação. Pescador, caçador e homem ligado à mata e ao mar, resistia à ideia de trocar o povoado pela capital, Salvador. Cercado por uma vizinhança amistosa, fez a vida naquele pedaço de terra. Jair carregava um nome que, em hebraico, significa “o iluminado de Deus”.
Jair foi assassinado em 2016, depois de uma briga. Para além das terras onde vivia, a perda fez com que o artista visual Hilander, mais conhecido como Rhay, perdesse também uma forma de medir o tempo. A morte, antes uma ideia distante, passou a ocupar o centro de sua produção artística. Ao invés de representá-la pela escuridão, a traduziu em cor. Anos depois da morte do pai, seria justamente sua ausência que levaria o filho a buscar maneiras de iluminar aquilo que parecia indizível.
Foi no processo que sua produção encontrou os adinkras, além de retalhos, madeira, vidro de garrafas e formas colhidas em portões antigos. Da Bahia a São Paulo, o artista visual começou a montar um arquivo de sinais afro-diaspóricos que atravessam sua obra como uma tentativa de dar imagem ao que foi interrompido. “Os adinkras vieram bem nesse momento de trazer uma reflexão sobre o luto, sobre o tempo de vida e com o recorte da população afro-brasileira”, define.
Na obra, essa memória aparece de forma indireta. Os adinkras não o fazem reencontrar o pai, exatamente, mas ajudam a falar “sobre o que a morte dele gerou”. Ele associa o luto pessoal a uma elaboração afro-diaspórica, ligada a perdas compartilhadas. “A pessoa vê ali muita cor e fala: ‘Pô, que trabalho lindo, que trabalho alegre’. Mas, na verdade, chamo a atenção para um segundo momento”, diz Rhay. “Tenho feito uma transmutação do vidro, quase que uma alquimia”, comenta, ao descrever o processo de cobrir o material com epóxi pigmentado para alcançar novas tonalidades.
O que são adinkras?
Símbolos visuais associados aos povos Akan, especialmente aos Ashanti, na região da atual Gana e da Costa do Marfim. Cada adinkra pode comunicar provérbios, valores culturais, princípios éticos e formas de conhecimento. Por isso, não devem ser lidos apenas como desenhos, estampas ou ornamentos. Um dos símbolos mais conhecidos é o Sankofa, que ensina a aprender com o passado para construir o futuro. Mas, para além dos significados, o conjunto traz uma carga filosófica, histórica e ancestral.
Na arte, na educação e em práticas coletivas, esses símbolos têm sido retomados como linguagem visual e ferramenta de afirmação. Eles aparecem em tecidos, pinturas, objetos, oficinas e também em pesquisas que buscam reconhecer heranças africanas e afro-diaspóricas em diferentes contextos.
Para a geógrafa Jamila Reis Gomes, professora e doutoranda em Geografia pela Universidade Federal da Bahia, os adinkras são “tecnologias ancestrais”, além de uma forma de escrita visual. Pesquisadora há mais de dez anos das relações entre arte, cidade e território, ela explica que a circulação dos adinkras no Brasil se ampliou a partir do fim do século 20. “Podemos associar a maior circulação desses símbolos no Brasil, sobretudo no final do século 20, aos movimentos negros, à disseminação dos estudos sobre africanidades, às heranças culturais africanas e à arte”, afirma.
A pesquisadora diz que esse processo também está ligado a mudanças políticas, educacionais e acadêmicas, além da presença maior de pessoas negras em espaços de produção de conhecimento. Para ela, esse protagonismo contribui para a difusão de histórias e teorias contra-hegemônicas.
Com a observação da cidade, segundo Gomes, é possível perceber formas associadas aos adinkras em elementos urbanos, como grades, portões e fachadas. Ela alerta, porém, que a leitura exige cuidado. “É preciso rigor metodológico para identificar esses símbolos nos espaços urbanos”, pontua. Segundo a pesquisadora, o contexto histórico e cultural deve ser considerado para diferenciar de outras formas geométricas semelhantes presentes em tradições arquitetônicas, decorativas e artísticas.
A cidade como arquivo
Em Salvador, a pesquisadora e artista visual Bartira Lobo olha para essa discussão a partir da cidade. Natural de Feira de Santana e moradora da capital baiana há oito anos, ela diz ter visto crescer a presença dos adinkras em comunicações de Carnaval, campanhas de afrofuturismo, turismo afro referenciado, marcas, camisetas, acessórios e tatuagens.
Depois do mestrado em Artes Visuais na UFBA, Lobo criou o projeto Gradis do Recôncavo, no qual investiga possíveis aproximações entre a simbologia adinkra e desenhos presentes em grades, portões e janelas do centro histórico de Salvador e de Cachoeira. Para isso, fotografou gradis e conversou com serralheiros e ferreiros da Ladeira da Conceição da Praia, região que identifica como polo de produção dessas estruturas há mais de 200 anos.
A artista evita tratar essas semelhanças como referência direta entre as estruturas e os símbolos. Para ela, a relação aparece mais como repertório visual do que como correspondência exata com os provérbios associados aos adinkras. “Acredito que isso é uma referência mais no sentido de imagética, não necessariamente dos provérbios”, acrescenta.
No trabalho de Lobo, os adinkras também entram pela tecelagem e pela estamparia. Formada em design pela Universidade Federal de Pernambuco, ela teve contato mais aprofundado com essa simbologia em 2013, durante intercâmbio na Universidade estadunidense Savannah College of Art and Design quando pesquisava técnicas de tecidos africanos estampados. Desde então, passou a levar os símbolos para tecidos artesanais feitos em tear de pente-liço e para oficinas educativas.
“Para mim, os provérbios são a parte mais interessante, porque eles são uma espécie de enciclopédia cultural”, diz. Segundo Lobo, os adinkras expressam valores comunitários por meio do tecido e funcionam como uma comunicação não verbal. “Você não precisa falar para que saiba o que significa aquilo ali. Não é simplesmente uma estampa.”
A cautela de Lobo encontra eco na leitura de João Victor Guimarães, curador e crítico de arte independente. Para ele, a presença de símbolos africanos e afro-diaspóricos em elementos urbanos é parte de uma discussão maior sobre memória, trabalho e linguagem. “Essa relação causal é sempre muito complexa”, diz. Ao mesmo tempo, afirma que há signos presentes nas cidades brasileiras, sobretudo em gradis, que resultam da mão de obra africana e afro-brasileira escravizada.
Nome, corpo e memória
Entre artistas de diferentes regiões do país, os adinkras aparecem como forma de ampliar a leitura sobre a produção negra contemporânea. No Rio de Janeiro, Guilhermina Augusti, filósofa, educadora, escritora, pesquisadora e artista plástica, passou a incorporar os símbolos à sua composição depois de entrar em contato com o livro Adinkra: Sabedoria em Símbolos Africanos, publicado pela editora Cobogó em 2022, com organização de Elisa Larkin Nascimento e Luiz Carlos Gá. Seus trabalhos integram a exposição “Entrar na Grande Noite”, na Biblioteca do Museu de Arte do Rio, primeira mostra individual da artista.
Guilhermina chama sua pesquisa de “signografia adinkra”. A expressão aproxima os símbolos tradicionais ganenses da ideia formulada por Rubem Valentim, professor e artista visual baiano que desenvolveu uma linguagem marcada por signos, geometria e referências afro-brasileiras, para pensar sua própria produção.
Para ela, o cruzamento entre essas referências é uma forma de construir uma visualidade própria, ligada à diáspora africana, às tradições afro-brasileiras e às matrizes do continente africano. “Não é uma mensagem única que se transmite, é um campo de sentido que se abre dependendo de quem olha, de onde vem, do que carrega”, observa.
Em seus trabalhos, os adinkras se articulam a referências do candomblé, da filosofia, da geometria e do pajubá, linguagem associada a mulheres trans, travestis e povos de terreiro. A artista diz que os símbolos ajudam a afastar uma leitura limitada sobre corpos negros e trans na arte brasileira. Em vez de tomar a violência como destino ou ponto final, ela busca inserir esses corpos em outro campo de elaboração. Os adinkras, reforça, “são uma filosofia visual de afirmação”.
Em Manaus, Keila Sankofa, artista visual e realizadora audiovisual, encontrou no ‘sankofa’ não apenas uma referência gráfica, mas um nome. Na trajetória de Keila, o encontro com o símbolo aconteceu durante a pesquisa para o projeto Direito à Memória, iniciativa voltada à história de pessoas negras e indígenas da Amazônia por meio da fotografia, da instalação, da ocupação urbana e do audiovisual. “Ao me deparar com os símbolos adinkras, encontrei o meu sobrenome. Os meus sobrenomes ‘oficiais’ nunca me pertenceram de fato”.
Para a manaura, sankofa funciona como método de criação e orientação ética. O símbolo, associado à ideia de voltar ao passado para buscar o que foi deixado para trás, aparece em sua fala como resposta ao apagamento histórico. “Volto e pego o que é meu”, resume. Na obra dela, essa discussão passa também pela Amazônia, que define como território afro-indígena e caribenho, contra a ideia colonial de que o Norte não teria presença negra, cidades ou história.
As duas artistas também discutem os riscos de esvaziamento desses símbolos no mercado e na arte contemporânea. Guilhermina critica as leituras que tentam enquadrar geometrias africanas e afro-brasileiras apenas em tradições europeias, como o concretismo ou o construtivismo. Para ela, essa operação trata a geometria africana como etapa anterior de uma história que só se completaria na Europa, o que chama de “falsificação histórica” e “violência epistemológica”.
Keila faz uma distinção sobre o uso ornamental dos adinkras. Para ela, o uso dos símbolos em telas, roupas ou nas ruas não é um problema quando o gesto parte de artistas negros interessados em afirmar memória e identidade. O limite está no uso que retira o sentido, a origem e a posse desse conhecimento para transformá-lo apenas em mercadoria. “Ostentar esses símbolos na arte é um ato de orgulho e restituição identitária”, indica.
Oficinas e mantos
Em São Miguel Paulista, na zona leste de São Paulo, os adinkras foram trabalhados em oficinas de estamparia com o grupo Colo de Vó, formado por 13 mulheres, com idades entre 45 e 84 anos, na Unidiversidade da Quebrada, uma organização sem fins lucrativos. O processo foi desenvolvido no projeto Descartes Coletivo pela designer e artista têxtil Clarisse Romeiro e a artista visual Natasha Barricelli.
A proposta partiu da apresentação dos adinkras como símbolos que carregam ideias, memórias e formas de conhecimento. A partir dessa referência, as participantes escolheram palavras ligadas ao grupo e às próprias trajetórias. Depois, transformaram essas palavras em desenhos, em carimbos, além de estampas aplicadas sobre toalhas de mesa doadas.
Para Natasha Barricelli, o trabalho ajudou as mulheres a se reconhecerem em uma linguagem simbólica própria. “A gente queria ampliar o repertório delas, levar coisas diferentes para elas”, afirma. Segundo ela, os adinkras foram apresentados também a partir de sinais vistos no cotidiano, em portões, varandas, roupas e objetos. Depois das oficinas, algumas participantes passaram a procurar esses desenhos nas ruas onde vivem.
Oficinas de estamparia com as artistas Clarisse Romeiro e Natasha Barricelli (Foto: Juliana Lewcowicz/divulgação)
Clarisse Romeiro diz que a dimensão visual não era o ponto de partida principal. Antes da estampa, interessava entender o que cada símbolo comunicava. “O que vocês querem dizer com isso?”, perguntavam às participantes durante o processo. A partir daí, cada mulher criou imagens associadas a palavras como alfabetização, reconstrução, determinação e memória.
Uma das falas que marcou as artistas veio de Maria de Fátima, uma das integrantes do grupo. Durante uma aula sobre símbolos, ela disse que “o símbolo é o pensamento que faz acontecer”. Para Clarisse, a frase sintetiza a proposta das oficinas: criar imagens que não fossem apenas decorativas, mas carregassem uma ideia. “Quando a gente faz um carimbo, a gente está imprimindo uma imagem que é uma ideia”.
Os mantos foram feitos com toalhas de mesa doadas, retalhos e objetos pessoais. No processo, a toalha deixou de ser apenas suporte. Virou uma peça vestível, construída com símbolos, bordados e objetos de valor para cada participante. Para Natasha, é isso que dá ao manto uma dimensão ancestral e política. Ancestral porque carrega histórias pessoais; política porque coloca em evidência mulheres que, muitas vezes, são pouco vistas por causa da idade, do território e de outras condições sociais. “É um lugar de resistência de existir”, pontua.
Os limites da imagem
Para o curador e crítico de arte João Victor Guimarães, o interesse recente pelos adinkras na arte contemporânea brasileira deve ser entendido dentro de um movimento mais amplo de retomada de referências africanas e afro-brasileiras. Segundo o estudioso, a partir dos anos 2010, houve uma ampliação do uso desses símbolos por artistas negros interessados em fundamentar suas produções em outros repertórios estéticos, filosóficos e culturais.
A circulação também responde, diz ele, a uma disputa sobre que ideia de Brasil ganha espaço na arte, nas instituições e no debate público. Ao estudar e utilizar os adinkras, artistas negros não estariam apenas recuperando imagens, mas indicando que há pensamento, sofisticação estética e produção filosófica nas culturas africanas e afro-brasileiras. É, segundo Guimarães, uma forma de contrariar leituras que historicamente reduziram essas produções ao primitivo, ao folclórico ou ao decorativo.
O curador alerta, porém, para os limites imagéticos. “A imagem é importante, mas sozinha não é garantidora de nada”, afirma. Para ele, recorrer à aparência de um símbolo sem se aprofundar na “gama de referenciais culturais, estéticos, teóricos, filosóficos e espirituais” que o sustenta pode transformar os adinkras “apenas em imagem”.
