Mário de Andrade sequer sonhava com a expedição que empreendeu Brasil afora entre as décadas de 1920 e 1930, na tentativa de mapear a identidade da cultura brasileira, quando os povos indígenas potiguaras de Baía da Traição, 90 km ao norte de João Pessoa (PB), já colocavam sementes dentro de quengas de coco para montar o maracá, instrumento utilizado à época para ritmar toadas em rituais de cura.
Mais tarde, já durante as expedições do modernista, a existência do instrumento na região foi se readaptando frente a um processo histórico de apagamento das culturas tradicionais indígenas no país. A presença do instrumento no território, contudo, não se acabou por aí.
Em uma mistura com as influências afro-diaspóricas de origem congolesa, os maracás do território passaram a ser confeccionados em forma cilíndrica, muitas vezes a partir do reaproveitamento de latas de óleo, para fins de percussão nas celebrações do coco de roda, manifestação cultural sustentada na oralidade e em versos de quadras. O encontro de origens impressas no instrumento resultou em uma feitura afro-indígena, fazendo o maracá se transformar em ganzá.
Nos anos 90, a cultura do coco de roda já fazia parte do cotidiano cultural de Baía de Tradição, mas, por uma sequência de apagamentos culturais, a aldeia Laranjeiras havia se desconectado com a tradição. Foi quando Mestre Miguel Farias, de 49 anos, artesão da aldeia, decidiu incentivar uma reconexão com o coco através da inauguração da rua Cacique Daniel Santana dos Santos: um lugar para reunir mestres e mestras do coco de roda da comunidade. A aldeia Laranjeiras é um dos 13 territórios indígenas que compõem a cidade de Baía da Traição, onde o coco de roda é uma forte presença cultural.
Para fazer esse despertar acontecer, o ganzá era indispensável. Na ausência do instrumento, visto que a passagem do tempo havia levado consigo os ganzás dos luthiers antigos, Mestre Miguel resolveu usar o conhecimento que tinha adquirido depois de muito observar os mestres e outros brincantes do coco de roda confeccionando o instrumento, e juntou uma lata de óleo com sementes de pau-brasil. O ano era 1994 e estava feito o ganzá, inaugurando um novo momento em que o coco de roda de mestres podia, enfim, acontecer.
A inauguração da rua marcou não só o fortalecimento da expressão cultural na aldeia, como também o início da carreira de Mestre Miguel como luthier, cujo ofício se dedica à construção e reparo de instrumentos musicais. Desde então, ele tem aperfeiçoado a feitura do ganzá e expandido sua relação com as propriedades do instrumento, entendendo, por exemplo, que as sementes de olho de pombo, oriundas da árvore jequiriti e comumente utilizadas em artesanato, são ideais para ambientes fechados, enquanto as sementes de pau-brasil são mais adequadas para ambientes abertos, porque “cada uma tem um som diferente da outra”. Uma relação do fazer musical intrinsecamente ligada ao meio ambiente.
Foi durante as expedições de Mário de Andrade que os primeiros registros do coco de roda de Baía da Traição foram feitos, segundo Mestre Miguel. “Ainda bem que teve esses registros para mostrar e comprovar para outras pessoas em outros territórios que aqui já existia a cultura do coco de roda, já existia alguém que fazia um ganzá, já existia alguém que tocava o bombo, já existia alguém que cantava.”
A música que vem das culturas populares brasileiras, assim como seus territórios, se origina na terra. Enfrenta um longo processo até chegar nas mãos de musicistas que, com o corpo banhado em ritmo, desembrulham sons que se guardam no silêncio, esperando serem despertados. Desde as sementes que saltitam dentro do ganzá até o plantio e crescimento da chimbuva, árvore nativa do Pantanal matogrossense utilizada para a produção da viola de cocho, os instrumentos da música que emana das culturas populares vêm do chão.
Não está registrado se na época das expedições do modernista já havia dificuldades em torno do fazer desses instrumentos e da transmissão das culturas às quais servem de base para a posteridade. Mas nos tempos de hoje, são essas as questões que circundam a vivência de mestres que, ao tentarem viver do fazer cultural e tradicional, como os luthiers — aqueles que constroem os instrumentos –, esbarram em dificuldades econômicas e estruturais.
O Nonada conversou com mestres luthiers de ganzá, curimbó, viola de cocho e sopapo para entender o cotidiano de quem exerce esse ofício essencialmente artesanal.
O instrumento antes era árvore
Esculpidos na mente e nos movimentos do corpo de Mestre Chito, de 47 anos, estão os ensinamentos do fazer da viola de cocho, passados a ele pelo sogro há mais de uma década. Jocinei Francisco da Silva tinha 35 anos quando começou a se atentar ao trabalho de Mestre Benedito dos Santos, que já estava no ofício de luthieria de viola de cocho há muito tempo.
Diante da perda do mestre, parte das violas em Várzea Grande, Mato Grosso, só continuariam a nascer se ele mesmo fizesse de suas mãos. Ele se muniu, prontamente, dos aprendizados herdados, nascedouro do instrumento característico do cururu e do siriri, expressões musicais da cultura popular do estado de caráter devocional e comunitário. Logo nasceu a primeira viola de cocho de Mestre Chito. O modo de fazer da viola de cocho associado ao complexo cultural do cururu e do siriri é reconhecido pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) como patrimônio cultural brasileiro e está presente nos estados do Mato Grosso e Mato Grosso do Sul. A viola é essencial para o cururu e o siriri.
Apesar do longo período de experiência com a produção da viola, foi só nos últimos dois anos que o mestre conseguiu se dedicar exclusivamente à feitura do instrumento, e consequentemente se sustentar com o ofício. Na Associação de Manifestações Folclóricas de Mato Grosso, onde é luthier e dá aulas de viola de cocho e de canto, Mestre Chito encontrou um espaço em que viver da viola é possível, mas não sem esforços.
“Dá pra gente sobreviver. Não é muito fácil. É um trabalho braçal de se fazer todo dia. Você sempre tem que estar na lida, produzindo”, explica. E a feitura da viola é um processo longo, que chega a levar 3 semanas até sua conclusão.
Como quase todo instrumento, a viola de cocho foi antes uma árvore. A chimbuva, o cedro, a taiúva, o sarã-de-leite e a cajamanga são algumas das árvores adequadas para o feitio. Embora a chimbuva e o sarã-de-leite sejam as espécies mais utilizadas para a confecção do instrumento, variar o tipo de árvore na hora de produzir, além de não implicar no desempenho da viola, também contribui com a preservação das espécies e com a sustentabilidade do território, conforme explica a diretora de patrimônio imaterial do Iphan, Marina Lacerda.
“A chimbuva não é uma árvore bem-vinda nos quintais porque a semente é tóxica para o gado, para alguns animais domésticos. Então os violeiros não conseguiam fazer essa plantação em seus espaços pessoais”, explica Marina. Diante desse entrave, foram os próprios violeiros que apontaram a necessidade de reformulação relacionada ao uso de madeiras sem restrições legais no plano de salvaguarda do modo de fazer da viola de cocho, elaborado em diálogo com a comunidade.
Ainda que haja esse cuidado em relação à preservação dessas árvores, não é como se a produção da viola de cocho – ou de qualquer instrumento ou bem cultural essencialmente artesanal – implicasse em danos ambientais e ameaças a essas espécies. “Não é como se esses instrumentos estivessem sendo produzidos em uma escala industrial”, destaca Marina.
Segundo ela, que já foi superintendente do Iphan no Mato Grosso, o processo de feitura do instrumento ainda é menos sobre a espécie da árvore utilizada (que não deixa de ser importante), e mais sobre a ritualística envolvida, uma vez que há uma diferença entre a viola feita para vender e aquela feita para tocar.
“A viola de tocar, aquela que vai estar com as fitas de santo, precisa produzir um som impecável. Por isso ela passa por um processo ritualizado de corte da madeira. Existe todo um ritual. Tem a lua certa, o momento certo para cortar, para que saia uma viola boa de tocar. Já a viola de vender é mais estética”, contextualiza Marina.
Sementes de ganzá
O dilema da juventude de Mestre Miguel foi similar ao de tantos mestres e mestras que, desde muito cedo, enfrentaram bifurcações em seus caminhos. “Eu tinha acabado de concluir a 8ª série quando meu pai ficou doente. Como a renda vinha só dele, eu tive que parar de estudar para ajudar a manter a casa.” Foi nesse período, aos 18 anos de idade, que o artesanato começou a estar mais presente na vida do mestre. Pouco tempo depois, a feitura do ganzá o levou de vez para dentro do coração do coco de roda.
Confeccionados a partir de alumínio, pontas de latas de cerveja e sementes encontradas no próprio território, os ganzás de Mestre Miguel não ficam à espera de compradores por muito tempo. Se faz uma remessa com seis e divulga nas redes sociais, a procura é alta e a venda é rápida. Isso ocorre não apenas por conta da difusão da cultura do coco dentro do território. Com o passar do tempo, Mestre Miguel foi ficando conhecido por quem é coquista (quem toca e canta o coco) na Paraíba, que quando precisam de ganzá – e também de bombo, outro instrumento essencial no coco de roda e cuja feitura o mestre também domina e realiza – sabem a quem recorrer.
Apesar da rede de clientes, não é todo mês ou todo ano que coquistas necessitam comprar um ganzá, feito para durar. Embora parte da composição do instrumento não tenha custos financeiros para o luthier, por outro lado, é preciso ter dinheiro para comprar o alumínio. “Em termos de se manter, a gente só consegue o básico para dentro de casa”, diz Mestre Miguel, que não consegue se dedicar exclusivamente à profissão de luthier. Além de mestre da cultura, ele também é mestre de obras há 30 anos. Do mesmo jeito que levanta sons da terra, também levanta chãos e paredes, constrói lares.
Ao esbarrar nessas dificuldades, o pensamento do mestre vai de encontro à reflexão sobre a valorização tardia de mestres e mestras da cultura. “Eu tenho observado que muitas pessoas preferem fazer homenagem aos mestres depois que os mestres já passaram desta vida para outra. E, em vida, a gente passa muita dificuldade. Porque para se manter somente com o nosso instrumento, para eu poder confeccionar o ganzá e o bombo, a gente também precisa de remuneração para comprar, por exemplo, o couro para fazer o bombo.”
Como muitos profissionais da cultura, Mestre Miguel recorre a editais de incentivo à cultura para se manter trabalhando e complementar a renda que sustenta a família. Com a ajuda da filha, Vi Pyatã, de 24 anos, que assim como o pai também é artesã, Mestre Miguel conseguiu acessar recursos da Política Nacional Aldir Blanc (PNAB) no ano passado através do Edital Sala de Arte, que selecionou mestres populares, arte-educadores e artistas para ministrar oficinas em diversas linguagens artísticas em escolas públicas estaduais, algo que o mestre faz desde 1996.
As oficinas de ganzá e bombo de Mestre Miguel pelo Edital Sala de Arte aconteceram durante 5 meses ao longo do ano passado na Escola Estadual Matias Freire, em Baía da Traição. O recurso total ao qual o mestre teve acesso foi de 10 mil reais.
Embora a cultura do coco de roda seja forte na cidade, a recepção da oficina por parte dos estudantes foi diferente daquela esperada pelo mestre. “Por incrível que pareça, não são muitos os alunos que abraçam essa questão cultural. Já quando a gente vai pra alguma cidade vizinha, já tem muitas pessoas que dão aquele valor, tem aquela atenção”, pontua.
Ainda que o entusiasmo da turma tenha sido baixo, o mestre não desanima. “Se tiver um ou dois que se interessem em aprender a confeccionar e tocar o ganzá, e repassar para alguém da sua família, para mim já é de grande importância”, destaca. Para ele, a parte mais importante é repassar o conhecimento e manter viva a tradição da cultura local. Mas, para que isso aconteça, “é preciso que as pessoas queiram receber esse conhecimento”.
Vi Pyatã recebeu de bom grado os ensinamentos do pai e já trabalha em passá-los adiante. A artesã formou o coletivo cultural Nhembo’e Katu, voltado para adolescentes e crianças, com o objetivo de trabalhar a identidade cultural indígena do território a partir do coco de roda. “No coletivo, muitas crianças já aprenderam a tocar o ganzá e cantar o coco ao mesmo tempo. Isso é de muita importância. A gente não pode esperar para passar adiante a nossa cultura. Se a gente esperar, o que vai ser do nosso futuro?”, indaga.
O curimbó é um tambor para muitas mãos
Parte da infância do Mestre Catarino da Silva Oliveira, de 71 anos, foi marcada pela visão do pai confeccionando o curimbó. Os conhecimentos da feitura do instrumento foram crescendo no mestre, natural de Abaetetuba, no Pará, num ritmo parecido com o crescimento de seu corpo. Até que em meados da década de 1990, quando todos os caminhos apontavam para o ofício de luthier, dar continuidade ao legado deixado pelo pai pareceu o caminho natural a ser traçado. Mas esse caminho também foi motivado pela dedicação que o próprio mestre investia em suas apresentações de carimbó.
Para que pudesse se apresentar, era indispensável portar o tambor. “Eu sempre tive o costume de produzir os meus próprios instrumentos”, diz o mestre. Sendo assim, fazer o próprio instrumento foi uma mão na roda. O curimbó é um tambor artesanal originário das tradições indígenas e essencial para que se dance o carimbó, expressão tradicional do Pará tombada como Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil em 2014.
Atualmente, Mestre Catarino produz tanto o curimbó quanto outros instrumentos essenciais para o carimbó, como os maracás e o banjo (banjo amazônico ou banjo do carimbó), instrumento de cordas da família do alaúde popularmente descrito como um “pandeiro com um braço”. O selo de produção do mestre espalhou instrumentos por estados do Brasil, como São Paulo, Rio de Janeiro e Bahia, e até já cruzou fronteiras nacionais, encontrando festejos culturais no Canadá.
O que começou com a confecção do curimbó para uso particular se transformou não só numa maneira de complementar o sustento da família, como também de financiar as oficinas de carimbó que ministra para comunidades em vulnerabilidade socioeconômica nos bairros Sacramento, Pedreira, Cidade Nova e Marambaia, em Belém, onde reside atualmente.
“Eu comecei a elaborar meus instrumentos para ter mais um pouco de renda, para ter uma vida melhor. Na idade que eu tô, eu não fico só esperando a aposentadoria, eu já ganho alguma coisa tocando com o povo, viajando. Eu precisava ter uma renda extra. Alguns instrumentos ficam para as oficinas que eu faço e outros eu vendo para manter o projeto sem cobrar custos da comunidade”, explica.
Desde 2012, Mestre Catarino mantém o projeto Respirar Livremente Através da Música, financiado do próprio bolso, onde promove a troca de práticas e conhecimentos musicais que partem do carimbó junto de comunidades locais. Ele diz que, quando surge algum edital de incentivo à produção cultural, “o cachê não é muito convincente”. No fim das contas, a divisão dos pagamentos entre dançarinos e instrumentistas, bem como as demais despesas que envolvem a realização do projeto, não dá conta de remunerar adequadamente mestres e artistas.
“Os editais estão defasados. O que nós fazemos é trabalhar ensinando as pessoas sem cobrar. Nunca cobrei nada de ninguém para tocar, para ensinar a tocar e nem fabricar o instrumento, na esperança de que a pessoa que aprendeu a fazer também ganhe alguma coisa para se manter. A gente faz mais por conta própria porque a gente tem o amor pela cultura, porque tem prazer de fazer, não que a gente pense em ganhar.”
Aprofundar para envolver
No ano passado, motivado pelas discussões provocadas no projeto e pela curiosidade de saber o que era conversado dentro da academia, com o intuito de fazer um intercâmbio de conhecimentos, o mestre se inscreveu no vestibular da Universidade Estadual do Pará. Foi, então, aprovado no curso de Licenciatura em Música.
“Faço o curso também para conhecer e saber interpretar partituras, fazer leitura rítmica”, pontua. “A minha vontade é me formar, porque quanto mais conhecimento eu pegar para trazer para a minha comunidade, e também para levar para pessoas que me procuram, melhor”, completa.
O senso comunitário que permeia o trabalho de Mestre Catarino não se sustenta apenas em seus próprios ideais, mas encontra aporte naqueles com quem divide a vida. É assim que entra Mestra Marina dos Santos, de 59 anos. É ela quem lixa, cola e enrosca parafusos com destreza, atenta em cada detalhe ao utilizar a técnica da pirografia ao conduzir a ponta do metal quente sobre a superfície da madeira dos instrumentos para ilustrar os tambores com os desenhos marajoara.
“Um mestre por si só não é um mestre. A parceria com Mestra Marina não acaba. Já somos casados há 36 anos e a gente trabalha juntos desde então. Quanto eu tô ela tá, quando ela tá eu tô. E a gente vai fazendo.” Os dois fazem parte do tradicional Arrastão da Pavulagem, em Belém, ele como banjista e ela como maraqueira.
Essa rede de apoio com a qual Mestre Catarino conta também é composta por seus demais familiares, amigos e até pelos familiares dos alunos das oficinas. “Às vezes a gente tá dando oficina e às vezes não tem nada, e eles trazem um cafezinho, um suquinho pra dar pras crianças, porque elas querem.” A rede e a solidariedade sustentam os fazedores da cultura popular.
O mestre observa que outro alimento que as crianças querem é a cultura. Nas oficinas ministradas, o que não falta é interesse e entusiasmo por aprender os movimentos adequados para produzir melodias no curimbó. Durante as aulas, os ouvidos de Mestre Catarino sintonizam na frequência emitida pelos estudantes em relação ao instrumento com o qual mais possuem afinidade. Enquanto algumas vibram mais em direção ao maracá e ao banjo, outras se eriçam pelos sons abertos e fechados do tambor.
Essa conexão com o instrumento é, nas palavras do mestre, eterna, porque uma vez dominada a arte de tocar o curimbó, é algo que se leva para o resto da vida.
As mulheres também são instrumentistas – e cururueiras
Em cima da tora de madeira já cortada com cerca de 80 centímetros, Mestre Chito aplica o molde da viola e faz as marcações. Em seguida, parte para o entalhe do instrumento, procedido pela escavação. “Depois de escavada, você tem que deixar ela mais ou menos 15 dias num processo de secagem”, para que a madeira endureça e se fortifique. Passados os 15 dias, o mestre inicia os acabamentos, que envolvem a colocação do tampão e das palhetas. Em média, a produção da viola leva cerca de 21 dias.
Nas oficinas que conduz na Associação de Manifestações Folclóricas do Mato Grosso, Mestre Chito ensina crianças a tocar a viola e também a cantar o siriri e o cururu, que também têm o ganzá como instrumento essencial para suas manifestações. “Fazer isso é dar continuidade na nossa cultura para não deixar acabar. É um transmitir. Porque assim, a gente vai ficando velho. Eu mesmo já perdi muitos amigos que eram cururueiros já bem no começo, quando eu comecei. A maioria já se foram. Então eu aprendi e hoje eu venho repassando também”, relata.
É importante que o conhecimento seja passado adiante sem restrições quanto ao gênero. Historiadora aposentada, Mestra Maria Cecília de Moraes, 65 anos, sempre gostou da viola de cocho, da roda de cururu com versos improvisados e acordes característicos, da adoração ao Espírito Santo. Mas o cururu, diziam – e em alguns lugares ainda dizem –, é só para os homens. “Por isso, a gente [mulheres] acabava ficando mais no siriri, que é a dança”, explica. Por muito tempo, Mestra Maria Cecília e outras milhares de mulheres eram apenas espectadoras de uma das manifestações culturais mais marcantes do próprio estado. Olhavam de fora mesmo estando dentro.
“No ano passado a gente mudou isso”, conta a mestra, nascida e criada na Baixada Cuiabana. O som da viola falou mais alto, serpenteou tal como os rios do Pantanal matogrossense pelo corpo do grupo de mulheres que, apaixonadas desde muito cedo pelos costumes da própria terra, resolveram confeccionar elas mesmas suas próprias violas de cocho e entrar na roda do cururu, sem pedir licença. “Os homens não queriam aceitar, mas a gente continuou mesmo assim.”
Em oficina com Mestre Chito, Mestra Maria Cecília e o agora grupo de mulheres cururueiras passaram por cada etapa do processo de construção da viola de cocho. Durante conversa por chamada de vídeo com o Nonada, a mestra exibiu, orgulhosa, a viola feita com as próprias mãos. “Agora eu tô pronta pra ir cantar o cururu.”
Sopapo geracional
Oficialmente, Mestre José Batista, 66 anos, começou a trabalhar propriamente como luthier de sopapo em 1999. Naquele ano, ao lado de seu pai, Mestre Batista, e de sua mãe, Mestra Maria Batista, Mestre José Batista foi convocado pelo ofício da luthieria para construir 40 sopapos a serem utilizados na primeira edição do Festival Cabobu, em Pelotas, no Rio Grande do Sul, onde o instrumento, considerado um tambor afro-gaúcho por sua presença única no estado, é um ícone cultural. O festival, proposto pelo Mestre Giba Giba, foi uma celebração do sopapo e da cultura negra no estado.
Mestre José Batista e o pai aprenderam a construir o instrumento por conta própria. “Meu pai, quando me entregou esse instrumento para construir, não sabia praticamente nada. Não havia uma metodologia de construção do instrumento. O método foi desenvolvido por mim e por ele. O conhecimento partiu do zero. Eu ensinava esse método, repassava para outras pessoas”, diz Mestre José Batista a sua filha, a atriz e produtora cultural Nina Grace, que mediou a conversa do Nonada com o mestre em virtude da sua condição atual de saúde. Em 2021, os ensinamentos sobre o fazer do instrumento foram registrados no livro Sopapo Contemporâneo – Um Elo com a Ancestralidade (MS2Produtora), de sua autoria.
O sopapo é um tambor alongado de grande proporção e com forte timbre. Feito de madeira e couro animal, a memória de sua confecção foi trazida ao Rio Grande do Sul no coração de africanos escravizados, visto que no país era negada a entrada de qualquer elemento da cultura africana. O tambor é comumente utilizado no carnaval de Porto Alegre, Rio Grande e Pelotas. No século 19, era produzido pelos negros trabalhadores da região das Charqueadas do Sul do Brasil e foi mais tarde incorporado às baterias das escolas de samba do carnaval do território. Por muito tempo, no entanto, o instrumento deixou de ser visto na cidade, até ser reanimado por Mestre Giba Giba e Mestre Batista no Festival Cabobu.
Hoje, além de estar em algumas escolas de samba pelotenses, o sopapo, cujas dimensões únicas possuem especificamente 1 metro de altura e boca com 50 cm de diâmetro, feito em compensado, também está presente em bares e casas de religião de matriz africana do estado.
Naquela época, parte dos conhecimentos que o mestre tinha sobre a constituição de instrumentos musicais vinha daquilo que aprendeu na escola junto da banda marcial escolar. No livro que escreveu, o mestre dedicou um capítulo inteiro ao ensinamento da aplicação da metodologia em contexto escolar. Ainda na primeira edição do Festival Cabobu, as oficinas de sopapo com o mestre incluíam em seu conteúdo programático o ensinamento da metodologia de construção do sopapo. “Atualmente isso é de domínio público. Muitas pessoas agora têm esse conhecimento”, explica o mestre.
O Projeto Vivência do Sopapo é mais uma maneira de transmitir esse conhecimento. Aberto ao público e realizado desde 2023, o projeto acontece através de oficinas artísticas de expressões variadas, como a música, o teatro e a poesia, que valorizam a importância do tambor para a construção da identidade afro-gaúcha.
A coletividade, conforme destaca Mestre José Batista, é a grande característica do sopapo, uma vez que, já nos primeiros registros que se tem do instrumento, datados de 1850, aprender a tocar o tambor envolvia o estabelecimento de uma rede, onde quem aprendia ensinava a quem não sabia. Essa rede, que se sustentou até a contemporaneidade, contribuiu com a representatividade negra no Rio Grande do Sul. Em agosto de 2021, o tambor foi reconhecido como patrimônio imaterial da cidade de Pelotas através de mobilização iniciada por Mestre José Batista.
“A cultura pelotense, aqui do sul do estado, foi construída a partir da música que muitos dos escravizados trouxeram para cá. E o contexto dessa história é o sopapo, o grande tambor. A importância que isso tem na nossa história é exatamente esse contexto histórico que carrega a cidade de Pelotas e toda a região sul do estado.”
Apesar desse contexto e do reconhecimento da contribuição do clã Batista para a cultura do município, que na semana da Consciência Negra distribui a Medalha Mestre Batista a personalidades que se destacam pela defesa e valorização da identidade negra, as dificuldades atualmente enfrentadas pelo Mestre José Batista e sua família o fazem questionar até onde vai esse reconhecimento.
No início de novembro de 2025, o mestre teve dois Acidentes Vasculares Cerebrais (AVC) isquêmicos. Seu estado de saúde preocupa a filha, Nina, que tenta arrecadar dinheiro através de uma vaquinha online para custear gastos com despesas médicas. Com a saúde debilitada, Mestre José Batista já não consegue realizar as oficinas de sopapo. De Norte a Sul, os luthiers têm histórias próprias, mas compartilham genialidades e dificuldades em comum.
